张艺谋：大师，国师，命题作文老师
张艺谋终于又一次成为了票房第一。
如果把时间向前拨，你会发现张艺谋已经很多年没有收到过人民群众的大面积表扬了，除了15年前的奥运会开幕式之外，人们对他的电影不再崇拜，甚至调侃他已经成为了另一种流行。这位72岁的老人，以难以想象的隐忍和沉默，在枪林弹雨间打坐。
《满江红》也逃不过舆论。
一边是诡异的小视频里，电影院里热血沸腾的年轻人观影后拿着手机背诵满江红；另一边是评论家和一部分观众们，对这部电影有一种说不出口的不适与别扭。
但对于张艺谋本人来说，我想他仍然会是沉默的。
《满江红》是一部怎样的电影？
你可以在前半场看到开心麻花式的段子，也能在后半场看到国师人海战术的复现。它确实集齐了所有保证票房的优势，但对于一个张艺谋1.0版本的影迷而言，在这部电影里很难看到任何属于他自身最宝贵的基因。
“张艺谋”在一部张艺谋的电影里隐身了。这很好理解，毕竟张艺谋自己也承认，他从未想过打造自己的品牌。
这是一部获得了观众广泛认可的春节档作品。但我们也必须承认：对于张艺谋来说，这远不是一部合格的作品。甚至和他近些年的另外几部作品一样，空泛，潦草，像美术生随堂画的速写草稿。
《满江红》明显的叙事逻辑漏洞，被张艺谋掩盖在了快节奏的电子豫剧的鼓点之下。反转后又一次的反转，生怕观众停下一秒思考，而最终冗长的反转也令人疲倦。
在两个小时的大型小品结束后，故事出人意料地进入了莫名其妙的煽情环节。全军复诵“壮志饥餐胡虏肉”的场景会让一些观众眼含热泪，也会让另一部分观众哑然失笑。如果有人对此提出异见，便会被正在兴头儿上的观众扣上“不爱国”的帽子。
缺点很明显。张艺谋在替他的编剧藏拙。
《满江红》本就是一部逻辑处处漏风的主流商业片。其中最仓促的设计莫过于，这套“剧本杀”把最重要的两颗子弹放在了最不稳定的两个角色身上。
一是易烊千玺扮演的少年将军孙均如果不入局怎么办？
二是刺杀小队如何断定秦桧就一定背得出一首《满江红》？万一岳飞的遗言是“秦桧我x你仙人”怎么办？万一秦桧没有替身，随口瞎编一段遗言怎么办？不稳定的逻辑结构，观众稍加思考就会对故事的合理性产生怀疑。
这也是张艺谋这二十年以来，大部分差评作品都具备的问题。
在对美学的无限追逐中，放弃了逻辑自洽。在华丽的排场之下，是一个又一个潦草且经不起推敲的故事文本。
《英雄》如此，《黄金甲》如此，《满江红》亦如此。这些电影要么迷恋团体操的巨型方阵，要么迷恋一个宏大的家国叙事，要么把英雄塑造得毫无动机与挣扎。
影评人梅雪风指出了张艺谋作品中的问题：空心化。“片中的人物过于的坚定，人物接二连三的死亡，并不能给主要人物也就是沈腾所饰演的张大带来真正的煎熬与挣扎，这其实只是他的布局中的一步而已。而缺少真正的意外，也就缺少真正的人物选择，于是人物的崩溃与挣扎，都只是装腔作势。”
如果非要说点《满江红》更特别的，那就是它的审美比之前的作品还差点儿。
《遗传厄运》般的光线，角色披着跳脱史实的铠甲，再配上曾经《大红灯笼高高挂》布景的废物利用，一种吐完隔夜假酒的不适感油然而生。
话虽然说得糙，但曾经最欣赏张艺谋的学院派也开始犯恶心。在3年前出版的《戛纳往事》中，戛纳电影节主席吉尔·雅各布写道：“张艺谋似乎被一种巴洛克式的眩晕所擒服，眩晕的强劲程度，或多或少和预算的增加成正比。太多的美扼杀了美，而且不可避免地伤害了真实感，淹没了生命。但张艺谋不以为意，他所着迷的，是华丽壮观，是仪式化，是千变万化。”
本应代表中国电影最高审美的张艺谋，沿着滑坡一路向下。我们只能从偶尔出现的吉光片羽里找到曾经那个艺术家的神采。
《影》2018
喜爱《满江红》的观众，大多将这场复仇抬高到了象征意义：文字与历史记忆的书写。至于杀或不杀秦桧，是否踩了历史虚无主义的红线，其实都不重要。影片想表达的是，谁掌握了书写与记忆的权力，谁就主导了历史。
但这是在重复无比正确的废话。
这部电影看不出来张艺谋的表达欲。他为了一个命题作文，找到一群人民群众喜闻乐见的演员，让镜头聚焦在沈腾后背闪着圣光的“精忠报国”几个大字上，提交一份春节限定的作业，打完收工回家。
那封金人密信是串联整场复仇行动一个麦高芬，似乎也隐喻了这部电影的存在：一个麦高芬。
麦高芬（英语：MacGuffin）是一个电影用语，指在电影中可以推展剧情的物件、人物、或目标，例如一个众角色争夺的东西，而关于这个物件、人物、或目标的详细说明不一定重要，有些作品会有交代，有些作品则不会，只要是对电影中众角色很重要，可以让剧情发展。
故事是否成立、是否能让人共情、是否有意义，都不重要。重要的是让观众看完想要站起来眼含热泪背诵《满江红》，出了影院就能拳打全世界。
集体主义与巨物之美的迷惑性，在一霎那间倾倒喷涌，让人来不及反应，就一头扎进了民族情绪的汪洋大海里。回过头来才发现，一切由小人物搭建的悲壮都大可不必，值得怀疑。
而这部电影后续产生的虹吸效应才是最有趣的。
在网上流传的小视频里，我们能看到影院里集体起立背诵《满江红》的中学生；还能看到岳飞庙门口，游客排起了打秦桧的长龙，一个男子举着一块铁门板，飞奔跳跃，砸向了秦桧的跪像。
笑区区、一桧亦何能，逢其欲。不止有一条评论如此说：秦桧确实是罪人，那他的旁边是否也该跪一个赵构呢？
这背后指向的其实是另一个问题。拍来拍去，终究还是不敢去质问最核心的罪人，而这是张艺谋作品在80-90年代最敢质疑的东西：权力的那只大手。
瑶琴作为这部电影唯一的女性，一出场便能看到她纤弱白皙的肩膀，和她身上那几块岌岌可危的衣料。张大还要特地抛出一个令人不适的问题：你和金人睡了没？
在漆黑的影院里，作为窥私主体的观众，有人因为这句话而兴奋地发出窃笑，也有人因为这句话而感到不适蹙眉。
当易烊千玺扮演的孙均吩咐手下的官兵对瑶琴进行轮奸，沈腾扮演的张大对着孙均大喊“杀了她，别糟蹋她”时，我和另一位同行的女观众疑惑而痛苦地对视着，不适感到达顶峰，似乎被一块沉重贞洁牌匾砸中了天灵盖。这是对所有具备女性意识的观众的一场视觉强奸。
最后在临死前，瑶琴和孙均分别向张大确认了妻子保存了贞洁，男主角的绿帽焦虑大为缓解。台下的观众也常舒一口气：刚才观看的轮奸戏码是假的，在座各位的良心都得到了保存。
自然会有反驳的意见说，这是宋朝的故事，自然要使用宋朝的价值观看待。但电影确实今天的人在拍，也是今天的人在看，也是今天的人在哭在笑。这个道理，几十年前的张艺谋早就懂了，今天不可能装不懂。
如今，72岁的张艺谋又回到了熟悉的山西大宅里。
上一次在这样的深宅大院里，他拍出来的作品是《大红灯笼高高挂》。
这样的退化，怎么能让一个他曾经的影迷不伤心。
1999年，五岁的我被父母领进影院，看了人生中的第一部电影——《我的父亲母亲》。
什么都没看懂的我，依稀只记得一块巨大的电影银屏。
于是五岁的我，在一片漆黑的工人文化宫里睡着了，依稀间只记得穿着红棉袄的女孩捧着一个青瓷碗在金黄色的山野间奔跑。那个碗里盛满了蘑菇蒸饺。
我听不懂一个字。
不懂“父亲”为什么要走，也不懂“母亲”为什么要追，更不懂什么叫做“右派”。
这三十年来，人们总在谈论第五代导演。
他们才华横溢，在春风得意的年纪拿遍了全世界的大奖；他们晚节不保，总是在商业片市场左顾右盼，把曾经的灵气丢在尘埃里。
他们是最被老天爷赏饭吃的一代导演。
为什么第五代导演曾经那么偏执地去追问十年动荡？因为他们恰好生长在那个荒诞的社会；在最有表达欲、最反叛的年纪，又恰好赶上了“人人拿着一本弗洛伊德谈恋爱”的1980年代，迎面走来的，还是最能欣赏他们的一代观众。
对于张艺谋更是。他是所有第五代里追问的最多、最深、最痛苦的人。
相比于其他几位“影二代”导演来说，张艺谋是另类的。他是一个纯正的“历史反革命子弟”。
父亲是黄埔军校毕业的国民党，母亲是大地主，四年级的他拿着家庭成分表，不知道该填什么。年轻时的张艺谋在陕西咸阳国棉八厂做织袜工人，入团七年都入不上，一到党员团员开大会的时候，全车间600个人看着他一个人离开。
这种尴尬和自卑，几乎烙在张艺谋的性格里。家庭出身不好，让他从始至终都具有强烈的求生欲，而正是这种左右为难的求生欲，未来支配着他的后半程创作。
1972年开始，张艺谋爱上了摄影，甚至卖了几次血才换来一部相机。如果没有破格去北影读书的机会，他以后可能就在国棉八厂的工会俱乐部里给工人们照相。就是这样一个出身错误的人，最终竟然成为了共和国的国师。他的经历本身就像一部电影。
《还我自由》：一张拍摄于国棉八厂的照片，第一次展示了他作为摄影师的天赋。
当“影二代”陈凯歌和田壮壮成功留在北京的时候，他被发配到了遥远的广西电影制片厂。
人们总说福祸相依。也正好因为他去了小厂，才得到了独立拍摄的机会，和张军钊、肖风、何群组成了青年摄制小组。于是《一个与八个》诞生了，戴锦华说，这是第五代第一次集体作业，被公认为第五代开山之作。
后来张艺谋和陈凯歌这两个初出茅庐的小伙子，遇到了第五代导演的精神教父、西安电影制片厂的吴天明。那是一段如今看来也令人感慨万千的时期，张艺谋成为了陈凯歌《黄土地》的摄影师，出演吴天明的《老井》还拿下了东京电影节的影帝，张陈二人的成功，可以说是吴天明亲手托举起来的。
紧接着，便是《红高粱》出世了。这是张艺谋的第一部电影，是他创作生涯里最有灵性最野性的电影。如今看来，处女作之所以是处女作，恐怕正因为是一生只有一次的、电光火石般的维纳斯附身体验。
在“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱”的高密东北乡，红色是张艺谋镜头中的高粱酒、鲜血与滚烫的落日。也是这部电影让国际影坛回过神来：中国出现了一个电影大师。
在当时的中国，只有他拍出来了莫言书中的高粱地野合，每一个镜头都写满了对原始生命力、欲望、酒神精神的顶礼膜拜。
站在《红高粱》之后的，是另一部传奇的作品《大红灯笼高高挂》，张艺谋个人影响风格的巅峰。2015年，被《帝国》杂志评为影史百部最佳外语片第28位，是排名最高的内地电影。2018年，被BBC评为“影史百大外语片”之一。
张艺谋讲：“《大红灯笼高高挂》有点像《红高粱》的对立面，后者是自由狂野不拘一格，前者就是规矩压抑和一成不变的挣扎感。”
当巩俐闭着眼睛享受着小锤子在脚底的敲击时，很难不看出这是一种东方奇观式的性欲与快感。当老爷不再宠幸她时，那双绞在一起的脚，成为了影史上最隐晦的色情镜头之一。
《红高粱》的色彩属于土地与烈日，是毫无框架的野性。而《大红灯笼高高挂》的构图和色彩被束缚在深宅之中。极致的蓝与红对撞，产生了惊悚的视觉体验。
尤其是影片最后的几分钟，我们目睹了颂莲如何被无形的力量囚禁并卷入了宅院的权力与生死中，陷入癫狂的她端坐在宅子里播放着三姨太的京剧唱片，长久地凝视着前方，镜头缓缓拉进——只有中国人才能理解的背脊发凉的恐怖感从骨髓里渗出。
其实张艺谋是隐藏的中国恐怖片大师。
他只用一个镜头就能拍出个体在体制面前的无力与渺小。宗法和教条，封建的体制，以及权力对个体的支配和鞭打。而这些不能直言、充满留白与遐想的时间与空间，就是艺术诞生的刹那。
《菊豆》
在另一部经常被大众忽略的作品《菊豆》里，张艺谋的观察与嗅觉从情色与恐怖，向变态和扭曲迈进，这是年轻版国师颇为宝贵的一个侧影。如果能继续沿着这条路拍下去，他或许真的会成为另一种艺术大师，成为他的偶像黑泽明，而不是国师——孰好孰坏，谁又能说清。
《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》。年轻的菊豆被染坊老板杨金山买来做媳妇，变态老头杨金山无法生育，于是对菊豆没日没夜的性虐待。
使用马鞍虐待菊豆，是一个羞辱性的隐喻，传统夫权将女性像牲口般骑在身下，没有人权和尊严。
杨金山收养的儿子杨天青每夜都偷听着嫂子的惨叫，在浴室偷窥嫂子身上被虐待的疤痕。
终于，两具年轻肉体的性冲动迸发了。他们在染坊水池边做爱，菊豆的脚撞翻了齿轮，一尺红布倾泻而下，红色的水珠打在菊豆的胸脯上。这段情色镜头全程没有露点，二人的色欲就是那块浸满水的红布。
这是中国人五千年来的性压抑培育出的弗朗肯斯坦。
菊豆生下了儿子，却被一群老先生取了“天白”的名字，与天青凑在一起，便是“清清白白”的两兄弟/父子，构成一出多么讽刺的伦理故事。
最巧妙的一段，是杨金山死后，菊豆和“长子”杨天青按照习俗七七四十九次“挡棺”。代替杨金山行使父权的，是小儿子杨天白。他坐在棺材上方，俯视着他的生理父母一次又一次跪倒在棺材下，任由棺材“碾”过自己的肉身四十九回。
这里的张艺谋将镜头放得很低，很巧妙，他强迫我们和菊豆与杨天青保持同样的姿势，感受代表着封建权力的棺材，一次次从弱势一方的头顶碾压过去。
如今再看，张艺谋最好的作品都占据了两个元素——
极致的色彩与形式、冷冽的质问与批判。
而最高境界的批判，就是不再大声质问，而是让摄像机躲在一旁观察纪录：所以《活着》是张艺谋被公认的这辈子最顶峰的电影。
比起余华的原著，张艺谋的电影甚至减弱了苦难的成分。他没有刻意地将福贵与家珍频繁放置于悲惨的情景。重新再看你会发现，他们甚至时常是笑着的，不管是赔笑还是苦笑。
但这样的克制，反而达到了更加痛苦的艺术体验：他们已经如此顺从，却还是不能好好活着。最后只能苦笑着坐在凤霞的坟头，感慨当时要是“少买几个馒头就好了”。
说到这里，不得不提到巩俐。张艺谋所有成功的电影里，全部都是巩俐的身影。
在张艺谋前半程的创作里，所有底层的、粗犷的、肉欲的、蓬勃的女性形象都是由巩俐诠释的。
儿时我总觉得巩俐太土了，看她一眼，就像摸了一把粗粝的黄土。她几乎不具备时下流行的美女的所有五官和条件。当我迈进30岁时，我被巩俐的镜头美得失语。巩俐身上的性欲独一无二，尤其是一个爱她的男人拍摄她时。
而东方的地母与美神，在其他任何导演的镜头里，都显得无所适从。只有张艺谋的镜头接得住她。
从熟女审美到幼女审美，似乎是晚年对张艺谋荷尔蒙衰减的秘密。一个曾经精力旺盛的男人喜欢和他势均力敌的女人，而衰老之后，喜欢的大多是白幼的小女孩。
当刘浩存换上章子怡同款穿搭，在《一秒钟》的结尾亮相时，不少人都感慨“张艺谋唯一的初心，可能就是这种清纯女孩”。
从神女地母，下降到清纯白花。在审美衰减背后，他诉说的故事，再也不能让人感到肆虐的生命力或一股逼人的寒意。
大师、国师，一字之差，中间相隔的，是一个丧失了表达欲的张艺谋。
用“毁誉参半”来形容张艺谋似乎是最贴切的。
但谁又能忍心责怪一个72岁仍然愿意拍电影的老人。
王朔骂他是个搞装修的，评论家们骂他改不了西北农民的审美与价值观，似乎所有批评他都能接受。在几年前许知远的访谈里，张艺谋很接地气地吃着一碗油泼面，他说：“我不爱惜自己的羽毛”。
时代推着张艺谋向前走。
曾经他提出著名的“两条腿走路”，商业文艺两手抓，如今看来也只是一个美好的幻想。文艺那条腿偶尔站起来的时候，人们总说“大师归来了”，并冠上“这是张艺谋2002年后最好的电影”的标签。《归来》《影》《一秒钟》都有过如此的待遇。
也只有在这些不算商业的电影里，我们偶尔能窥见张艺谋的脸。其余时刻，他都是背对着我们的老工匠。
观众很难真正认识张艺谋这个人，他有怎样的价值观，他有什么苦衷委屈或者无奈。他从来没说过。
我们可以很轻易的给他许多标签。比如国师，比如努力，比如勤奋，像炼钢工人一样舍命投入电影，似乎只要还喘气，就一定要继续拍点什么。活得像1950年代招贴画上的劳模榜样。
但你没办法说他到底是一个什么样的创作者。
第五代导演其实都活得挺鲜明的。陈凯歌被嘲讽上了综艺晚节不保，教训儿子阿瑟的片段甚至变成了一枚热梗，哪怕拍出了《无极》那样的电影，也是一个一辈子飘在天上的文艺男；姜文更鲜明，《让子弹飞》活活变成了一门显学，他的形象近乎是完美的电影人的存在。他教昆汀说“牛逼”，他教星战演员说“原力真他妈的好”，北京大院走出来的男人，不就都是这个调性吗？
但惟独张艺谋，对他是褒是贬都显得不准确，对他的评价总是让人张不开嘴，说什么都显得轻浮随意。他不像个真人，于是我们把他叫做“国师”。
但与沉默相对应的，是他的“胆怯与在乎”。张艺谋无数次说自己不怕挨骂，事实上他又是最在意骂声的人，甚至是一个委屈的老人。
“如果聂隐娘让我拍，我也挨骂。”（张艺谋）
“八十年代，谈恋爱都得拿本弗洛伊德，全民都在谈文化，哪像今天都在谈票房。那个年代对于电影来说，也是没有杂念的，纯创作。现在做为一个导演一个编剧，拍一个电影没有杂念，我都不信。第五代导演当年在各大电影节上摘金夺银，逢奖必拿的时代过去了。不是我们的水平退步了，是他们的眼光变了。” （张艺谋）
从《满江红》的编剧陈宇的只言片语里，也能偷窥到张艺谋是一个非常在乎评价的人。《英雄》当时被骂，到现在他还惦记着（虽然也没解决同样的问题）。
“......如果到最后你终于直面秦桧，而没有刺上那一刀，观众会不满足。逻辑上也不成立，你都到这个地步了，不如把他杀了复仇。这是艺谋首先提出来的，他举了个例子，说你这个问题我们在拍《英雄》时就遇到了，好容易跑到秦王跟前，说我不杀了，那观众不干。他说当时没有把这个问题想明白，时隔多年又遇到了。”
他也是一个极度容易被“绑架”的大师。
早年间的商业片失败，被归咎于张伟平的绑架。他变成了张伟平的赚钱机器，哪怕牺牲名声也要拍出《三枪拍案惊奇》这样的电影，只为了给老伙计一个交代。
紧接着他被“国师”的称号绑架了。
其实他的天赋与敏感，在于聚焦小人物在时代洪流下的悲苦，他擅长的是拍人，以及人与人之间的绞杀与折磨。不得不承认，他的镜头拍民族与底层的苦难，就是最有力量的。
但他自从拜倒在在宏大叙事的巨物面前，就这样既被动又主动地真正变成了国师。国在前，师在后，不会成为他崇拜的黑泽明。
他说他拍另一部烂片《长城》，实际上并不喜欢这样对爆米花电影，但他还是拍了，只是因为经纪人说了一句话：“一部中国电影能在150个国家首映”。这是他的责任。
《电影手册》前主编让-米歇尔·付东曾经说过，张艺谋“越来越注重装饰，迎合外国观众对异国情调的口味，对中国社会的批判性观察越来越少”，如今已经俨然是一位“体制内的导演”了。
自从2008年的奥运会开幕式之后，张艺谋彻底切断了自己的任何“艺术反叛性”，他是一个国家的代言人。
从前，他和他的电影是“喝了咱的酒，见了皇帝不磕头”——这是一种狂野的酒神精神，是底层群体振聋发聩的带血的调子。
而现在他不仅要磕头，也融为了庙堂之上的一份子。
就算是他2002年之后所有电影中最真诚、最大胆、最沉重的《一秒钟》，也远远不是曾经猛烈的批判与令人疼痛的反思，而是一种面对历史和苦难展现出的冰冷的叙述与顺从。
仅仅是这《一秒钟》，也是张艺谋露出真身的一秒钟，我们好像看到了曾经的他复活了。
如果没有“技术原因”的审查，如果张艺谋能将原著中陆焉识在劳改农场的际遇拍出来、能把陆焉识为了能在科教片里看一眼女儿差点命丧雪原的故事拍出来，或许我们能重新看到中国电影的良心再次复活。
但读过原著《陆犯焉识》的人都知道，《一秒钟》和《归来》选择的都是其中最不算疼的情节，甚至美化了太多。责任不全在创作者身上，问题出在哪里我们都清楚。
在归顺与自我之间挣扎，最后只能拍成不痛不痒的半成品。
第五代导演是刺穿银幕的一代人。
在主流影史榜单TSPDT的“世界影史千佳”中，一共有十部中国大陆导演的作品，张艺谋有三部作品入选，包括《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》；陈凯歌有《黄土地》（张艺谋担任摄影）和《霸王别姬》入选。
为什么他们疲软了，不再愤怒了，不再灵气逼人了？
因为文学的富矿枯竭了。
莫言、苏童、刘恒、余华——是这些当代作家创作的文字与故事，才把中国电影送到了戛纳与柏林。
当上一代作家集体沉默之后，严歌苓又成了几位大导演轮流用的素材库，不管是冯小刚、陈凯歌还是张艺谋，每个人都是靠着严歌苓的作品才能找回一点薄面。
没有严歌苓的时候，人人都拍不出深刻的东西。
电影可以没有原著。但电影应当有文学性，文学性应当是一个好电影的底色。尤其是对中国电影而言，文学从来都是电影的原生母亲。
技术和艺术张艺谋都有了。如今，文学死亡，他的表达欲也没了。
他只是一个极其擅长光影的工匠，你给他一块金，他或许可以做成金表；你给他一块铜，他只能做一副铜手铐。
他和他的偶像黑泽明一样，都在接近古稀的年纪拍出了关于“影子”的母题。
影子是什么？是身份危机。
张艺谋的替身取代了张艺谋的本我。而隐藏的那个张艺谋藏在什么角落，我们还有机会看到他吗？
还是说，真正的张艺谋已经被成为国师的张艺谋“杀”死了。
我们愤怒，不是因为张艺谋的电影越拍越差，而是这里再也没有能让他拍出好电影的土地和观众。与其说是能力问题，我更愿意相信他是一个躺平的僧人，沉默就是他的剑。
如果现在你仍然觉得张艺谋拍不出好电影，那就是你太天真了。
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