邱振中 | “失传”的经典。

原创水木友朋说

如何解读“失传”的经典

文：根据邱振中教授录音整理

我们绝大多数人，都认为书法是属于博物馆艺术，这是我无法接受的，如果书法真是老旧艺术，我绝对不会一直研究下去。

“失传”二字，加引号和不加引号区别是很大的，如果不加引号，那么书法真的便失传了，而且绝非今天如此；从古到今，宋代以来，每个时代都在痛斥当代书法今不如昔。由此以来，大家便认为书法确实失传了。比如一个书法艺术体系，在历史上经过一代一代的书法家传递下来，但传递了三十六位后，失传了。可见书法的延续和当代研究对我们这些关心书法，热爱书法，研究书法的人来说，有着多大的压力。

王献之《中秋帖》

但是，当在博物馆中，面对着种种古人真迹，一笔一划真真切切展现在你面前时，为什么我们却要说，书法失传了呢？这是为什么？能不能改变这个情况？我们做专业的，在博物馆可以调取一些真迹观看，比如在故宫，《中秋贴》就放在我们面前；在中国历史博物馆，黄庭坚的《过纽牛口庄题词》，硕大一个字，就这么摊在桌上，大家随便看。这么近的接触，实在无法想象，这些书法作品和我们隔着千山万水，我不相信它们已经失传了。我觉得一定有办法走进它们，把它们变成活生生的，感觉中的存在，生命中的存在。我刚才讲的这些，当然不是学术，是我的信念和直觉。至今，我做书法专业整整40年，回想这40年，潜意识里，冥冥中，好像都在为解读书法努力，如果作为一个专业人员，用一生做一件事，如果不能在这个领域做出一些真正有意义的东西，去推动这个领域前行，那么实在“白活”了。

我始终抱着这种念头，看待书法。当我还是一个工科学生时，还在做技术员、一个爱好者的时候，我不大可能这样去思考，因为你不承担这份责任，也不敢相信自己有这种需要对书法研究负责任的可能性。所以我估计在座的至少有五分之四是业余爱好者，但是没关系，我相信其中一定会有那么几个像我一样，从原来的专业经过反复思考和选择，最后把所有精力放在自己热爱的事情上的人。

王羲之《丧乱帖》

下面我们看第一张作品，王羲之的《丧乱贴》。大家认为失传的是什么东西？这件作品肯定没失传。这其中特别重要的是，相信“失传”的是技法。古代记录中所谈的“失传”基本都是谈笔法。古人在很大的程度上用笔法代替了整个书法。当然每个时代观念不一样，我们不去细致的讨论，这里我再重复讲一下我的一个信念。

九十年代中期，我在日本教过两年书。那时候在中国看世界名画还不那么容易，但在日本的话，有很多近现代美术馆，几乎囊括了近现代所有重要的艺术家作品。当看到那些油画作品的时候，我慢慢形成了一种观点，比如说看见莫奈画的一捆芦笋，是其很著名的一件作品，他怎么调颜色？怎么选择颜色？怎么把颜色在调色板上搅多长时间，如果搅的太久，颜色全部会死掉；之后以什么样的节奏一笔一笔画上去。坦率的说，这种推想是不大准确的，但是有一点肯定是准确的，莫奈所有的技巧和感觉，全部呈现并且隐藏在画面里了。只要你能找到，再解读出来，便能从这里学到某些一些关键的东西。只要你读好了这张画，应该画出与原作者等同的水平。

颜真卿《祭侄文稿》

当然，这是一个很苛刻的要求，但是隐藏着一种原则，一种信念。比如像《祭侄文稿》这样的作品，当你有条件面对它，无限细致的阅读、思考、琢磨、训练的时候，你就要写得跟他一样好。如果写不到，就是因为你未能读好它，不曾真正的理解把握它里边隐含的东西，这就是我的信念。

当然也许我一辈子都做不到，但是这种信念会帮助人做到多少事情？记得一部罗素的传记里说过，英国哲学家罗素，一生只关心三件东西：一、人类知识的确定性可靠不可靠？二、社会公正。三、爱情。整个一生为这三点而努力，可最后这三点都失败了，但是他在这样做的过程中获得了很多东西。我丝毫没有与罗素做对比的意思，轻易将自己和伟大人物对比的话，实在可笑。但这个例子里有很大的类似性，当你坚信一件伟大的作品能告诉你，如何成为伟大艺术家的信息的时候，你能够获得多少东西？这实际上就是解读能力问题。坦率地说，如果没有这种信念，我根本不可能用几十年的努力去做一件在许多人看起来几乎是没有任何希望的事情。

为什么要解读“失传”的经典？

什么是“失传”的经典呢？我们都知道是指伟大的作品，但一说到伟大的作品，便有分歧了，这些我们先不讨论，我们只谈那些公认的杰出作品。为什么要那么深入、那么细致的去解读经典作品？说到这里，我就想起意大利作家卡尔维诺的一本书，我推荐大家读这本书的序言《为什么要读经典》（原文见今日推送的第二篇文章），写得太好，其中谈了我们必须读经典的十个理由，我很愿意把这篇文章的观点给大家介绍一遍，再结合书法加以阐释。可惜这不是今天讲座的主旨！我们简单的说两点，推荐这篇文章最根本的目的，是希望一个爱好书法，做书法，想创作真正书法作品的人，通过阅读，可以在尽可能广阔的平台上展开书法研究。如果只是根据你的老师学了那么几项，上的几个学习班。然后在此基础上热爱书法，成天的想着书法创作。那么几乎可以断定，在这样的平台上去创作，也许能创造一些还可以的作品，但要创作杰出的作品，希望是渺茫的。因为书法历史太悠久、太深厚，积淀的东西太多。所以我认为，不真正的理解那些伟大传统，伟大积淀究竟是什么？一辈子写字都不安心。

赵孟頫《千字文》

当了解了这些最主要的东西以后，也许不可能全部按他们的方法去写，毕竟风格技法太多了。我在《中国书法167个练习》这部教材中曾讲过，中国书法史上没有任何一个人掌握了全部技巧。我们了解伟大作品技法的目的是让我们打开眼界，体会什么是伟大的书写，从而能够站在一个尽量广阔、尽量高的平台上进行选择。有了这样一个基础，那么你做的每一种东西，便比较容易去判断它的价值，比较容易找到前行的方向。看见别人的好作品，你也有一种发现的敏锐眼光，这个才有意思。

当然很多人写字只是为了开心，只求痛快，按自己的兴趣去写。像这种朋友，把书法作为爱好、作为放松的，不用做太多的特定练习，只要开心便好。记得一位年纪不轻的朋友，也有一定的社会地位，在文化部门做领导工作。他说，老邱啊，你给我在写字方面提点建议，我说这样吧，书法有三种目标，想想你的目标是哪一种？然后我再给你提建议。第一种，认清自己，当爱好写，也不用太多计较。第二种，目标全国展览入选，达到全国美展入选的水准。第三种，真正成为一个有创造性的书法家。他想了半天，斩钉截铁的选择了第三种。如果你的目标是第三种，无论多么严格的要求都不过分。如果对第一种、第二种提严格的要求，是不切实际的。所以对书法没有抱负，没有欲望和信心的人们，是没法谈到这些的。

除此之外，如果在座的各位对书法的书写方面没有抱负，我相信你们在赏鉴上一定有自己的抱负，好比我们听歌剧，虽然都愿意听好的钢琴曲，听古尔德演奏，但不是所有人都有信心认为自己有朝一日能够媲美一流钢琴家。可学会欣赏古尔德的钢琴演奏，成为一个更好的赏鉴者，绝非难事，书法也一样。

我有一个学生，他在一个偏僻的地方大学里教书，喜欢写诗歌，特意做了诗集给我。坦率的说，水平一般，他告诉我，平时写诗得不到人们的理解，甚至还被嘲笑。这件事情，我想了很久之后，回了他一封信，写诗是为了什么？首先不是为了让别人能够理解你的作品，更加谈不上交流。热爱诗歌，甚至并不是为了做一个诗人，与其到头来做一个不入流的诗人，还不如做一个一流的欣赏者，真正的阅读诗歌，热爱诗歌，让我们的精神生活获取这个时代最精彩的感觉和语言的运用。这是精神生活里非常重要的，而不是为了去当诗人。

我通过这次的思考，觉得进步很大。坦率的说，人年轻的时候喜欢诗歌，是由于想当诗人，不想当诗人的人，很少去读诗。我觉得应该做个改变，现在有很多伟大的当代诗歌与当代小说，这其中特别是现代小说，我曾问了十个人，九个半已经不读小说了。但现代小说有多么重要！我在一篇文章提过：不读当代哲学，是精神上的残疾。那么不读当代诗歌，同样是精神上的残疾。坦率的说，我们某种最精彩的东西，当你不能将它欣赏至骨髓的时候，那你的损失真是太大了，这是我们阅读伟大作品最根本的理由，让最伟大的作品改造你的感觉，而不是为了成为一个不入流的诗人。

但是大家都要记住，当我们对经典那么热心，那么热爱的时候，千万不要忘记新创造，我们要随时怀着一种热情和期待，去等待新的东西，我们根本就没见过，也想不到的东西。

伟大的作品是否可以解读？

一千多年以来都认为不可解读，而我认为能够解读的根据是什么？首先，认为不能解读的背景，是因为这些作品其中的技法已经失传了，古人也未必能够解读。我们再看一个事实，图2，这个历代的书法家，有临作，有仿作，都学习前人的风格。这是董其昌的一个作品，台湾故宫藏。

董其昌跋米芾《蜀素帖》

是董其昌非常好的作品，但是他书写的方式，笔画的丰满性和变化完全不一样。它的用笔完全在转弯的地方，或者是下笔、结束的地方，笔画的中间基本没什么动作，这当然是漫长时期演变的结果，我是故意给大家看一个这样的对比。这个时代被公认为最出色，最有才华的书法家，便是如此层次。那跟着他学的，受他影响的，崇拜他的，应该怎么写书法？能越过他去接着王羲之吗？根本就没有可能，每个时代公认的优秀人物遮断了我们的望眼。你看不到他们后边的历史。如果我们不谈书法，只谈客观历史便会发现，传统就是这样，经历了长久的历史时期，一个阶段接着一个阶段的改变、衍变，最终成为了我们今天看到的样子，那么谁能肯定的说，我们今天研究的古人技法，与百年前创作之初的完全一致的呢？比如赵孟頫，中国绘画史上一大家。但是你把赵孟頫的笔画，一点一滴的同王羲之或者与晋人做比对，你就会发现相差是很大的。

在这样的历史背景下，怎么去解读？不是我们解读不了，而是这些历史上伟大的人物挡住了我们。所以说解读的最大的障碍是什么？是迷信，是既有的观念。如果我们针对“现代书法能否比得过古代书法”发个问卷调查，估计9.999%的人都认为写不过。这是不得了的力量，这种观念把我们压得死死的，只有从如此沉重压力下挣扎出来，才可能解读那些伟大的作品。

今天我谈的主要是从视觉角度看待形式，当然别人会说，你这不又是形式主义吗？是唯技术论，一些心理怎么办？历史怎么办？气息、格调不要解释吗？一个很好的朋友，也是位很出色的理论家曾问我，他说：老邱，你的文章里从来不用气息格调这样的字？我回答他，气息格调不对的作品，我们还用谈吗？为什么不谈？是因为没感觉吗？当然不是，我们对作品的气息、格调、意境一眼便能看到，可我看到以后，却说不出什么新东西，只能用“格调很高”形容这件作品，而其他的更深的东西，没法深挖。

米芾《紫金研帖》

事实上我在文章里也谈了很多，书法和语言、哲学、心理学、历史、以及与修养的关系都曾描述过，但这其实是很难说，难说在什么地方？如果一味的说这件作品格调很高，这么说毫无意义。必须得说清楚作品的格调怎么跟这红色和灯光的反光结合在一起（以讲台上水瓶为例），又如何影响了你对其格调的感受？如果说不到这个程度，我不要听。

视觉为什么这么重要？有很多原因，我们只谈两个。视觉是我们接触艺术的第一个层面，比如书法作品，你得先听讲述，随后再用视觉去接触它，这是接触作品的第一个层面，是艺术现象的第一层面，也是你感官接触的唯一层面。其他方面，如读文献，听老师讲课都属于间接层面。我们刚才讲的心理的、社会的、语言的、哲学的、各方面阐释，都必须像刚才谈的（水瓶）反光一样，才算是谈下去了，如果不谈到这个层面，那都是浮在外面的，像是洪湖水浪打浪，完全没有触及作品的本质。

以上说的是第一层面，第二层面是综合层面，但有朝一日我们的艺术理论、美学理论推进了，能够说到各个层面与视觉层面的关系时。你会发现，一切的阐释都汇聚在视觉层面上，不能融入视觉层面的东西，实际上它总有点“隔”，它必须继续努力往这个层面推进，我觉得这是一个原则。

如果违背这个原则，我们谈格调、气息、修养等等，便会带来含混、空洞、甚至狡猾。我在这两年在文章里提出一个书写深度的问题。比如我们三个人各写了一幅字，一起摆放开，大家看了后，都觉得还挺好，气息不错，有文化含蕴。那么好了，三张结果一样？但我们心知肚明，这三张作品是有差别的，只是你分不出来。为什么呢？用我的话来说，就是一个领域所积存的丰厚含蕴。被那些刚刚上线的作品均匀分享了，似乎看起来，每件作品都有文化气息，都有一定的含蕴，不分高下。事实上我们知道是有高下的，如果作品的意境有高下，那么书写深度有没有差别？一定有，只是我们分不出来。书法理论是不是要朝这方面努力？目前我只是提出问题，如何解决，我也是刚开始接触这个问题，尚需努力。

包世臣曾讲过一句话：“当于目而有据”。我们阐释艺术的时候，要让眼睛看得到，落实到视觉上，在那里找到根据，这是很早便有的思想。熊秉明先生在他的文章里好几次提出“当于目而有据”这句话非常重要。对于我们的理解是什么呢？就是要通过视觉的分析，无限细致的找出蛛丝马迹，当然这又是一句抽象的话，等一下我们可以看一些例子，可以看到细致是怎么做下去的。关于细致，我们看一个现象学的例子，一个老师用红粉笔在黑板上点了一个点，问同学这是什么？大家说这是一个红点，他说，你们上来看看到底是什么？同学跑上来一看，发现红点其实是由许多带有颜色，极微小的点聚集在一起形成的，而且不规则，有一定的厚度。那么他说这就是现象，当然这位老师举的是很通俗的例子。但是这个例子很给人启发，也说明了现象的层次和深入的问题。在书法研究中解构作品细节的方法和现象学用的方法不谋而合。

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