相声中的托尔斯泰

历史的真实融合着艺术的虚构，奔放的笔触揉和着细腻的描写，这是人们之所以推崇托尔斯泰的地方。而在相声里，同样具有这一深度和广度的大家也许就要算是张寿臣了。

张寿臣　（1899—1970）评书门艺名张豫华。原籍河北深县，久居北京，后居天津。出生于曲艺世家。自幼跟随父亲评书艺人张诚甫学习相声。拜焦德海为师，成为这一辈相声艺人的门长。最初在北京明地撂地，后与聂文治赴唐山、丰润、古冶等地演出，又到天津北开、三不管表演，后又回北京，演出于天桥、西单商场等明地，不久进入四海升平，此时已经蜚声京城。1923年起与李德钖合作，互为捧逗，在天津、北京各中高档杂耍园子演出。1925年起与陶湘如合作，直至1933年。在这八年中，立足天津，经常演出于燕乐、歌舞楼、中原公司屋顶、春和屋顶等处。其间改编、整理了大量传统相声段子，创作了《揣骨相》、《哏政部》、《窝头论》等新节目，初步形成了自己的艺术风格，先后获得“笑话大王”、“相声大王”的美誉。1935年开始与侯一尘搭档，在小梨园、大观园、燕乐等处压轴。1936年小梨园重新开业后曾由他攒底，他也成为继李德钖之后第二个担任大轴的相声演员。成为天津著名的“五档相声”之一。20世纪40年代还经常前往北京启明茶社及济南等地演出。1942年后曾与周德山、于俊波合作，有时也说单口相声。1942年开始兼说评书，拜评书名家张诚润为师。1942年、1943年曾在天津广播电台特殊电台演播相声及评书《水浒传》。其间与杨少奎共同创作了《白宗巍坠楼》、《枪毙刘汉臣》等力作。40年代中后期在天津的小杂耍园子、小书场及北京天桥等地演出相声、评书。1952年参加天津群声曲艺社。1953年参加天津曲艺工作团，以表演单口相声为主。60年代主要从事整理表演经验、授徒讲课等工作。他是相声成熟时期平民意识的杰出代表，是一位继往开来、承前启后式的相声名家。他上承李德钖、焦德海，又博采众长，勇于创新。诸多单口相声经其扬弃整理，文本才渐渐稳定，成为富于个性情采、贴近世俗生活、具有很强文学性和强烈震撼力的经典名篇。长期的舞台艺术实践和饱经沧桑的人生体验，使他的作品饱蘸了世态炎凉、人情冷暖，并用轻松的嘲讽语言极其理性地描摹着他的艺术世界，写意传神地勾勒出一幅幅反应市井情态的浮世绘卷。他创作表演的《小神仙》、《化蜡扦儿》、《贼说话》、《五人义》、《杨林标》、《巧嘴媒婆》、《三怪婿》等诸多传世之作，寓悲于喜，小中见大，深刻地揭示了一个个畸形变态社会中被扭曲了的内心世界却又为生存而苦苦挣扎的芸芸众生之相。他既是一位相声大家，也是一位通俗文学巨匠。他不论说对口相声还是单口相声，都铺垫细腻，叙述缜密，表演稳健文雅，幽默含蓄。包袱结构更是千变万化，人情和事理、偶然和必然、荒诞和思辨等诸多关系都寓意深远，富有雄辩的生活和性格逻辑。其艺术造诣几臻化境。

鞭辟入里的《偷斧子》

相声《偷斧子》有张寿爷和尹笑声先生两个不同版本录音，行于世。而年轻后学多使用尹先生拿同台演员砸挂的版本，这个版本优点是拉近时空感，具有玩笑性，现场效果强烈，但不如张寿爷的单口版本细腻真实，丝丝入扣，如工笔写真，堪称经典。但其内容描摩的是旧时代的背景，也许当代演员觉得有距离感，所以割舍。张寿老在《偷斧子》中把封建迷信与宗教划分的很精准。这足以显示张寿老辩证的思维，博学多才，明确相声讽刺的是打着超度亡魂之名，行苟且偷盗之事的伪和尚真小人。避免了宗教人士和佛教徒的反感。相声中讲述了朴素的世间道理，没有标语口号，适合底层观众欣赏。相声语言观点应该照顾听众感受，宣扬正确的世界观价值观。有人将其斥之为教育别人，殊不知没有思想的形式不过是行尸走肉，鼓吹愚乐不过是为了骗几个门票钱和串脚气痛快后的咦声而已。

不同版本《天王庙》

在众多的版本中，张寿臣先生区别于其他演员多以后面歪诗玩笑为噱头重点，而是用绵密的描述铺垫渲染真实的时代背景，又挖掘人物生存状态及性格形成，给人以毫发毕现的真实感。虽是小段，密不透风，值得反复玩味。

马三立先生之版本侧重开掘小孩性格，描述其顽皮的性格、行为，别有一番风味。

寿老近乎托尔斯泰的全景描写，马老更像鲁迅纵深解剖。

同是《天王庙》，寿老之广，马老之深，都让这个小段具有了穿越时空的张力。这才是大师，才是艺术。