自知与自信

京剧用歌舞演绎故事，是包括文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等各艺术行类的综合体现。它具有综合性、虚拟性、程式化三大艺术特征，与话剧斯坦尼拉夫斯基体系、戏曲布莱希特体系并称世界三大表演体系——中国戏曲梅兰芳体系。

京剧无疑应该归属于中国的古典艺术范畴之中，是中国古典戏曲的集大成者，是反映我国传统文化，包括历代文学、美学、哲学、伦理学、民俗学、社会心理学的一部百科全书。而在当下现代艺术蓬勃发展的今天，似乎古典艺术的京剧显得力不从心、举步维艰，甚至大有被时代抛弃的难看窘境，这不得不引起作为京剧人去思考反省。由此发现京剧与时代发生隔膜的几个方面：

一、主题思想上

不可回避，京剧中占绝大多数的都是表现我国古代儒释道三教思想，尤其是儒教思想的传统剧目。以封建道德礼教为评判标准，其中不乏“存天理灭人性”（儒）、“宿命”（释）、“虚无”（道）的糟粕。当时代进入现代文明，这些古代糟粕显得是那么格格不入，一些反映这些思想的剧目也逐渐被人们淘汰摒弃。

二、表现形式上

拿京剧的语言来说，它有自身的语汇体系，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲合辙押韵，讲文理对仗，更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。尽管京剧在字韵上已经吸收很多京子京音，但毕竟仍保留了一些所谓的上口字，这与我们日常的白话文普通话产生了距离，也让一些刚刚接触京剧艺术的人如坠五里雾中，不明就里不知所云，产生了隔膜。

另外，重视感官刺激、真实再现的现代影视剧的冲击下，京剧艺术讲究的温柔敦厚、含蓄内敛、凝练写意的虚拟性、程式性又显得那么虚幻、远离生活。

自知并不等于自卑。面对京剧与现代生活的隔膜，我们有的京剧人产生了动摇不自信。为了台词能让现代观众听懂，将明白晓畅理解为苍白无力。为了让满足观众现代审美意识，抛弃京剧的虚拟性、程式性，而追求宏大的布景、真实的道具、复古的服装。再有，动辄请话剧、影视剧导演来排京剧，主题高大上，表演贫闹差，是当今京剧的死穴。这些看似与时俱进的努力，将京剧打扮的更加不伦不类。早先京剧的表演能引领时代，吸引众多其他领域的艺术家争相观摩学习。如：北京人艺当年排演话剧《虎符》，老艺术家朱琳就是在导演梅阡导的要求下，让她跟京剧荀派创始人荀慧生和程派名家赵荣琛学甩水袖、跑圆场。以后其又在焦菊隐导演运用了很多戏曲的表演手段，如甩水袖和旦角的小碎步等要求下成功塑造“蔡文姬”的形象，美丽脱俗华贵的艺术形象、吐字归音韵味悠长的独特道白,形成了她独具大家风范的表演风格，这些都得益于她对京剧表演艺术的学习借鉴，真正达到了焦菊隐先生提出的“话剧民族化”。周信芳先生开创的麒派艺术更是影响深远，电影界著名表演艺术家金山先生曾坦言，他的表演中就吸收不少麒派艺术，最典型的在电影《红色风暴》中，他扮演的施洋大律师在“辩护”一场戏中一大段台词的表演和身段就带有麒派的韵味。这些辉煌似乎都被人们忘记，取而代之的是盲目的改革。京剧有自身的艺术规律，违反艺术规律的任何改动，那不是改革，都是胡来。那么，京剧艺术应该如何走出困境呢？我想前辈艺术家梅兰芳先生提出的“移步不换形”已经为我们提出了启示，乃至就是京剧发展的答案。

京剧艺术万万不可妄自菲薄，传统剧目中具有糟粕，但更有反映人类永恒话题的剧目；京剧的虚拟性虽然写意，但同时为演员提供了不受时空限制的表演天地；京剧程式化虽然凝固但不僵死，它是长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，它不仅使生活万象舞蹈化，音乐化，节奏化，而且形成了规范不变，但形式千变万化的表演元素。这些都是京剧“移步”发展中不能“换形”的宝贵财产。

不久前，风靡全国的流行歌曲《卷珠帘》被热炒，而当我们仔细聆听它的旋律和表现技巧就不难发现，其中有对日本民谣的借鉴，更与我们京剧小生的演唱有异曲同工的地方。演唱者霍尊本人喜欢京剧所以其曲风无疑是民族化的；其内容表现的是思妇为情而愁；其歌词具有京剧半文半白的诗化特点；其真假嗓结合的音色，擞音、颤音的装饰音等等都让人觉得似曾相识。这首歌如同小生戏里的二黄三眼唱段，是人物抒发内心情感的咏叹调。带有明显京剧小生韵味的歌曲能够感染全国观众，难道具有综合性、虚拟性、程式化的京剧艺术就会被历史和观众淘汰吗？我想不会的。

作为京剧子孙目前的首要任务不是盲目自卑，更不是盲目跟风标新立异，而应该是老老实实的继承。扪心自问，前辈艺术家用毕生精力创造出来的艺术，我们继承了多少？我们又能展现多少？自卑来自于贫乏，自信来自于自知。当初前辈京剧艺术家的一句念白一句唱腔，如同现在流行歌曲一般能风靡全国家喻户晓，我们又为什么没有信心找回往日的风采呢？