历代笑话、京剧与相声

“笑话”，顾名思义，就是能引人发笑的故事或谈话。

中华民族始终乐观向上，在我国笑话出现得很早。先秦的经书、子书、史书，例如《孟子》、《韩非子》、《庄子》、《吕氏春秋》、《战国策》、《晏子春秋》等典籍中，都有不少笑话保存下来。不可否认，早期的笑话中有许多在民众中流传已久，后来被文人写进自己的著作中，用以为自己的观点服务。但也有不少是文人或士大夫在发议论时直接创作出来的。

在宋代以前，我国的笑话集只有《笑林》和《启颜录》，并非是古人不尚幽默诙谐，而是没有专人去整理收集散落于民间或经典中的笑话而已。古文、诗歌的全盛期，笑话作为俗文学未受到应有的重视。

宋代开始杂剧兴盛，连黄山谷都提出来诗文形制都应像杂剧那样有趣味。再加上宋代印刷业的发展，笑话被收集整理印刷出版，广泛流传。

明代冯梦龙不仅是刻书家还是笑话收集家。其在《解愠编》的基础上扩而充之，网罗古今笑话，出版了《笑府》《广笑府》《古今谭概》可以说是明代笑话集大成者。明代是我国资本主义萌芽期，一些封建意识被打破，从冯梦龙的《三言》中我们便可看出一些端倪。而其所编的笑话集中也大量出现了市井甚至淫亵的笑话，这也是其迎合市场的选择。

《笑林广记》是清代笑话集中压卷者。同时，其笑话文字更浅显，更便于人们阅读解颐。其对于清末民初的相声艺人来说，更容易从中取材借鉴。

周作人在《明清笑话集》中将笑话嘲笑的物件分为：

1、嘲笑许多不通的塾师和庸医。

2、嘲笑吝啬的，特别是不请客或吃白食的人，说大话的，怕老婆的。

3、嘲笑愚昧的。

4、嘲笑官府的事。

5、嘲笑妇女以及残疾的。

笑话对象也反映了一定的社会历史风貌。不通的塾师和庸医是封建科举制度的产物。吝啬、说大话、怕老婆、愚昧带有普遍性，成为各个历史时期都要嘲弄的对象。人们用笑话来反抗封建官府，揭露其昏庸与残暴。而在封建社会，妇女和残疾人总是被侮辱和被损害的对象。

相声作为中华民族喜剧集大成的艺术形式，将历代笑话视为取之不尽、用之不竭的武库。其对于古代笑话的借鉴也有不同管道。

第一种渠道：来自京剧丑角最先在京剧表演中借鉴了古代笑话，然后又被相声演员吸收借鉴搬演到相声中。

由于相声最早的艺人朱少文是京剧丑行演员的特殊身份，相声艺人多喜爱京剧并与梨园行关系亲密，所以，相声对于笑话的借鉴过程中又与京剧发生了微妙的关系。如《论难》：

动筩又尝于国学中看博士论难，云：“孔子弟子达者有七十二人。”动筩因问曰：“达者七十二人，几人已着冠？几人未着冠？”博士曰：“经传无文。”动筩曰：“先生读书，岂合不解？孔子弟子已着冠有三十人，未着冠者有四十二人。”博士曰：“据何文以知之？”动筩曰：“《论语》云‘冠者五六人’，五六三十也；‘童子六七人’，六七四十二也，岂非七十二人？”坐中皆大悦。博士无以应对。

明代冯梦龙《古今谭概·巧言部第二十八》也收录了此则笑话（题为“《四书》语”）。京剧《连升店》借鉴了此则笑话。相声《歪讲三字经》《吃元宵》又从京剧丑行那里将此则笑话借鉴到相声中。

按：近人徐珂《清稗类钞》“戏剧类”：

趣剧以丑为主，以活口为贵。（见景生情，随机应变，谓之活口。）往时著者，如《连升三级》，最为丑角难题。每遇科举之年，各班必演此剧，场后题出，以用趣语解释三题，联为一气，最为悦听。其强为穿插处，真有匪夷所思者，不得谓梨园中无隽才也。

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相声不仅辗转从京剧那里借鉴了古代笑话，还直接移植京剧剧目为己所用。京剧《打砂锅》的剧情是胡伦不孝，与父胡成口角出走。胡成到县衙告子不孝，县官派胡成传子到堂。胡成追子胡伦，误将锅贩砂锅打破，锅贩扯其赴县衙成讼。县官误以锅贩为胡伦，胡乱审判将锅贩杖毙。

相声《书迷打砂锅》（有刘宝瑞录音存世）后半部即取材于这出小戏。京剧情节比相声更加合乎情理，并且通过胡伦与其父在家口角一段，反映了古代帝王将相也不过是劣迹斑斑的人物，大有散曲《高祖还乡》的犀利，具有唯物史观的光芒。

再有，京剧《三字经》剧情是临淮骑都尉温韬，一日得节度使罗兆威来信，令其捉拿一不第举子罗英，嘱其枉法办罪，以泄私愤。岂知温韬却是一目不识丁的小军阀，手下亦然。接到此信，犹如老学究见了英文信函一样，当场只好含糊过去。但苦无师爷，退堂以后仍旧不知信中所云为何，于是命千总官去找寻一个幕宾。适有一不第举子在外卖字，千总遂请他到衙。温韬却还要假充行家，先盘问举子的学问。举子早知其为“没字碑”，遂有意戏弄。温韬听说举子熟读《三字经》，不由得心中钦敬，但还是有些不敢信任，必须请举子把《三字经》讲演一遍，方可任用。举子心中好笑，遂将《三字经》中的句子编成一段滑稽故事，句句用《三字经》的句子嵌入，信口开河，说得天花乱坠。后来温韬把这封信给举子看，谁知信中要捉之人就是这位举子。举子遂一派胡言把温韬哄过，而自己的一场大祸顷刻之间烟消云散矣。

此戏为萧长华传授与马连良。相声《歪讲三字经》便是相声初创时期从京剧中移植过来的节目。

梨园行的趣闻轶事也成为相声取材的源泉。如清末伶界大王谭鑫培的趣闻：

清末，谭鑫培应上天仙﹙戏园名﹚之聘来津，配演名伶赴站迎接，谭却慢不为礼，且谓：“当面恭维人者，暗地必骂人。”因颇招怨谤，群思有以报之。会谭之跟包未至，暂由该园代备。群以金贿跟包，嘱检理一切道具时，设法挫之。是晚谭演《文昭关》，伍子胥例应佩剑，而跟包反挂以刀。谭出场时已侦知为刀，然犹从容登场。其子小培操琴，见状大窘。乃谭唱至“过了一天又一天，心中好似滚油煎”时，改为“过了一朝又一朝，心中好似滚油熬。腰中空挂二尺刀，眼前的仇人杀不了”。台下彩声雷动。（出自大弓《梨园话旧录》。）

相声《文昭关》（有常连安、侯宝林录音存世）便是根据此则故事加工而成。

再有，梅兰芳大师的一则趣闻：

梅（兰芳）演剧时，检场人不准上台（因有外国人听戏不明白怎么回事），故无论多长之剧，亦不能饮场，如《汾河湾》之台上椅子系自己搬动一切，全不用检场人上场，此中困难则极多矣！（出自《名伶访问记——奚啸伯》。）

侯宝林的相声《戏剧杂谈》中，外国人看《武家坡》中为王宝钏饮场送水的检场人不明就里。此桥段当有所本，很可能是借鉴自《立言画刊》中的这段描写，只不过把《汾河湾》换成了《武家坡》。

    由此，我们也不难发现，相声是将一切喜剧形式都拿来为我所用。

第二种渠道：来自演员自己直接对古代笑话进行借鉴加工丰富，或者来自演员之间的互相切磋资源分享。其中，也有很多相声情节与古代笑话暗合，无从考证其借鉴脉络，属于人同此心，事同此理的喜剧手法雷同，或都是取材于相同的现实生活，异曲同工。

相声艺人直接取材于古代笑话最明显的例证便是张寿臣对于古代笑话《贼说话》的改编：

偷儿入一贫家，其家止米一小瓮，置卧床前。偷儿解裙布地，方取瓮倾米，床上人窃窥之，潜抽其裙去，急呼有贼。贼应声曰：“真有个贼。方才一条裙在此，转眼就不见了。”一说：偷儿既失裙，乃曰：“此处原来有贼的。”语亦冷亦趣。（原题为“遇偷”。出自明代冯梦龙《笑府》卷三《世讳部》。）

有一贼入人家偷窃，奈其家甚贫，四壁萧然，床头止有米一坛；贼自思将这米偷了去，煮饭也好，因难于携带，遂将自己衣服脱下来，铺在地上，取米坛倾米包携。此时床上夫妻两口，其夫先醒，月光照入屋内，看见贼返身取米时，夫在床上悄悄伸手，将贼衣抽藏床里。贼回身寻衣不见。其妻后醒，慌问夫曰：“房中习习索索的响，恐怕有贼么？”夫曰：“我醒着多时，并没有贼。”这贼听见说话，慌忙高喊曰：“我的衣服，才放在地上，就被贼偷了去，怎的还说没贼？”（原题为“藏贼衣”。出自清代石成金《笑得好》。）

清代游戏主人《笑林广记》卷之十《贫窭部》也收录了此则笑话（题为“被贼”），几乎与《笑府》同文，但结尾处新增一句“转眼就被贼屄养的偷去了”，语涉粗俗。“藏贼衣”比冯梦龙《笑府》所记更加丰富细腻，更近似相声情节。做贼本要暗中进行，悄无声息，可笑话中的贼反被失主偷去了衣服，情急之下竟然说出话来，正如冯梦龙所言：“语亦冷亦趣。”相声小段《贼说话》取材于此则笑话。

第三种渠道：来自观众为演员提供的古代笑话。

相声演员大部分文化水平不高，直接阅读古代笑话有一定困难，而一些具有一定文化的老观众经常将自己得到的古代笑话介绍给他们，也丰富了一些节目。

相声将笑话文本上的隐晦之处，多改为明快，便于受众诉诸于听觉，易于产生现场效果。如：

东坡有小妹，善词赋，敏慧多辩，其额广而如凸。东坡尝戏之曰：“莲步未离香阁下，梅妆先露画屏前。”妹即应声云：“欲扣齿牙无觅处，忽闻毛里有声传。”以坡公多须髯，遂亦戏答之，时年十岁耳。

一说云：“去年一点相思泪，至今流不到腮边。”以坡公长颏也。（出自明代冯梦龙《古今谭概·酬嘲部第二十四》。）

相声《兄妹对联》（有赵振铎、赵世忠录音存世）取材于此则笑话。而相声中苏东坡戏妹对联为“香躯未离闺阁内，额角已至画堂前”，小妹戏坡公对联为“去年一点相思泪，今日方流到口边”，更加浅显易懂。

相声艺人所改编的笑话，大多带有明显的感情色彩在其中。对待同是底层人民，他们的态度是善意的，而对待上层社会他们是辛辣尖锐的。如相声《古董王》就将如下四则古代笑话加以变化：

《湖海奇闻》：胠箧唯京师为最黠。有盗能以一钱诓百金者，作贵游衣冠，先诣马市，呼卖胡床者，与一钱，戒曰：“吾即乘马，尔以胡床侍。”其人许诺。乃谓马主：“吾欲市骏马，试可乃已。”马主谨奉羁靮。其人设胡床而上，盗上马疾驰而去。马主追之。盗径扣官店，维马于门，云：“吾某太监家人，欲段匹若干，以马为质，用则奉价。”店睹其良马，不之疑，如数畀之。负而去。俄而马主迹至店，与之争马，成讼。有司不能决，为平分其马价云。（原题为“一钱诓百金”。出自明代冯梦龙《古今谭概·谲智部第二十一》。）

一日往学里去，撞见一个人拿了一篮鸡蛋卖，他叫住商定了价钱，要把那鸡蛋见一个清数。没处可放，他叫那卖蛋的人把两只手臂抄了一个圈，安在马台石顶上，他自己把那鸡蛋从篮中一五一十的数出，放在那人手抄的圈内。他却说道：“你在此略等一等，我进去取一个篮来盛在里面，就取钱出来还你。”他却从东边学门进去，由西边棂星门出来，一直回到家中。哄得那卖鸡蛋的人蹲在那里，坐又坐不下，起又起不得，手又不敢开，叫那些孩子们你拿一个飞跑，我拿一个飞跑，渐渐的引得那教花子都来抢夺。只待得有一个好人走来，方替他拾到篮内。（原题为“狄希陈”。出自明末清初西周生《醒世姻缘传》第六十二回“张茂实信嘲殴妇　狄希陈诳语辱身”。）

袁丹叔先生，性好游戏……

又新建一书室，用三和土，须鸡蛋卵砑之。见一童携筐市蛋，呼入室中论价。筐约百卵，照时值给钱三百。童必欲枚数，公乃令童圈臂于案，唤仆一一数之，得百三枚。公诏仆先付钱足，然后收蛋，免令童恐汝短数也。仆甫入，一猘犬出，童大怖走避，蛋尽堕地。童惶极无辞，惟涕泣而已。公曰：“若窭且幼，我即售汝碎蛋，盍为我检去其壳，掠之器，始可料理，作匠人饭菜耳。”童且拣且刮，终不得起，而卵已遍匀入土矣。公令仆照数付童，曰：“吾虚费无偿，归告而父，为我助工三日可乎？”即公所居小阁，今已易砖。（原题为“袁痴”。出自清代许仲元《三异笔谈》卷三。）

安因事到乡，有贩者，担蛋满挑，缀其后，安与之语，偶涉安事，贩者骂之。问识安否，曰：“不识。”至一斜石坡，安诡言燕客，买蛋数百枚。捡其数，安故参差不符，教之曰：“尔褰衣跪斜坡，我持蛋双双滚衣怀，彼此计数，则不差矣。”贩然其计，跪承之。数至百余枚，衣怀盈满，又迭磊焉。一松手，则衣开蛋散，滚落坡下，无完卵矣。安撒手去。贩护卵不能起，跪时许，有人过，代拾卵投担中，始起立焉。问“胡如此？”贩言其由，人曰：“买蛋者即安也。”（原题为“安士敏买蛋”。出自清代丁治棠《仕隐斋涉笔》卷七。）

相声将笑话“一钱诓百金”里诡计多端的盗贼伎俩改编，用来塑造“古董王”惩治爱出言不逊的“赶脚人”的睿智。这一角度的改变化腐朽为神奇，来自于同病相怜的感情和对坏人的快意恩仇。而“‘古董王’惩治卖鸡蛋小贩”则融汇了“狄希陈”“售碎蛋”“安士敏买蛋”等三个笑话的情节元素。将狄希陈的恶作剧、袁丹叔的狡诈、安士敏的报复，改为替买鸡蛋的老太太打抱不平，突出了“古董王”这一智慧平民的形象，类似于新疆的阿凡提那样的箭垛式人物。

另外，相声选取并改编的笑话多是雅俗共赏，偏重于俗。雅趣以俗语出之，俗语又蕴含深刻的哲理。相声作为俗文学无不闪烁着华夏五千年文明的智慧光芒。