葛念堂出品｜三番四抖

原创启贺门外谈

本文作者：葛念堂-小葛哥

三番四抖　①相声组织包袱的手段之一。包括铺垫和抖包袱两个环节。即在相声表演时，演员经过一而再、再而三的铺垫、衬托，对故事、人物加以渲染或制造气氛，把矛盾假象和真相推展至决绝对立的程度，然后将包袱抖开，以矛盾的对比和失调——“意料之外”和“情理之中”的陡然跌落而产生笑料。所谓“三番”，是指对矛盾假象进行渲染强调，以便把观众带到与结果迥然不同的境地中去。所谓“四抖”，是指矛盾真相的展露，正是在真假的对比和失调中强调了事物的本质而产生了包袱的效果。

这里的“三番”的“番”是一个量词——次，回的意思。与“翻包袱”的“翻”很容易混淆。

“翻包袱”的“翻”是动词——翻转的意思。所谓的“翻包袱”指的是一种相声技巧——在演员“抖包袱”以后，再对“包袱”加以揭示、强调的手法（捧哏演员经常使用这种手法）。如：《五味俱全》中

甲：我告诉你，咱这《武魁首》刚印出来，八百万份儿，一家儿全要了！

乙：谁要啦？

甲：造纸厂。

乙：回炉啦！

捧哏演员的“回炉啦”这句台词就属于对于逗哏的“造纸厂（这书造纸厂全要了）”进行揭示、强调以便收到更好的舞台效果。

再如：单口相声《连升三级》的“底”

皇上一听，这不但没罪而且有功，好，连升三级！唉，一群混蛋！

后面这“一群混蛋”（翻包袱）是对前面皇上嘉奖误打误撞、不学无术的张好古这个包袱的揭示、强调。

三番四抖，不是铺垫三番、抖搂四次的意思。“三番”是个约数，也可以铺垫两番，也可以铺垫四番、五番，以铺得平、垫得稳为基准。无论几番，都是把一件事甚至是同样的一个情节或同一句话反复强调，以造成逻辑的顺势假象。“四抖”的“四”是紧排在“三番”的“三”的后面，序列为第四，即在“三番”之后话锋一转，在第四番抖包袱。由于“三番”可多可少，所以实际上“四抖”可以是“二抖”、“三抖”，甚至“五抖”、“六抖”。无论几抖，都要根据铺垫情况，也就是演员是否充分地渲染或制造了气氛而决定。只有铺垫到了顶点，抖包袱才能产生“意料之外”和“情理之中”既对立又失调的预期效果，也就是笑料的“开花结果”。

《八十一层楼》马三立

看不惯》马志明、黄族民

②相声结构方法之一。“三番”指设置三个故事情节，描述“一波未平，一波又起”曲折跌宕的故事情节和人物命运。“四抖”指因情节和性格的推展而使矛盾进入焦灼的极致状态，在环环紧扣、步步进逼的情势下进入高潮即底的部分，故事的结局、人物的下场和演员对矛盾的揭露评价都在最后抖响底包袱的刹那同时完成。如《买猴儿》中，第一个情节是马大哈把“锦州道”错写成“锦州”，第二个情节是贴错了香油桶和桐油桶的标签，第三个情节是把“买猴牌肥皂”写成了“买猴儿”，而结局就是买猴儿回来后造成的混乱。这种结构方法在传统小说创作中经常使用，如《三顾茅庐》、《三气周瑜》、《三打祝家庄》等。可以说相声构思故事情节，与传统叙事艺术的“起承转合”、矛盾的“发生—发展—高潮—解决”是相同的。

薛宝琨先生在《侯宝林评传》中这样论述：

“三番四抖”是指“铺垫”和“抖落”包袱两个环节。“三番”是指对矛盾假象渲染强调，也就是“系包袱”的具体过程，通过对假象的渲染把观众带到与结底迥然不同的境地中去，以便系牢包袱扣子。所谓“三番”就是尽量把假象推到顶点，一般是把一件事甚至是同样的情节或同一句话，一而再、再而三地反复强调，然后急转直下，在第四番抖响包袱——“四抖”正是笑料开花结果的时候。“三”在我们民族文化心理既是一个“吉数”也是一个“极数”，生活中有“事不过三”和“三生万物”的说法。它既指一定长度也指一种过程，还指由个体而群体的一种结构和空间形式。作为长度，“三”是沿着时间顺序的升腾和进取，经历了一而再、再而三的阶段性，矛盾也因此达到了饱和状态。它抒发的是一种淋漓酣畅的感情，取得的是充分、强调、重复的美。作为过程，“三”就不像“二”那样一蹴而就了，而是表现了一种曲折和起伏，一种由低而高所需要的积蓄和准备，甚至是回荡和反复。因此，三番四抖也与我们民族叙事艺术的结构方式相互吻合。情节的起承转合——故事的发生、发展、高潮、解决，也基本是一波未平一波又起、终达高潮的“三番四抖”的过程。相声把它的结构方式概括为“垫话——瓢把儿——正活——结底”四个部分，基本和包袱的“铺平——垫高——抖落”的“填、系、抖”过程一致。一段相声说是由四个部分组成，其实“底”和“正活”是结合在一起的。相声和民族喜剧大多都在高潮中结底，因为，“底”既是笑潮的高峰，也是作者对主题和人物的最后评价，相声反映生活的目的在此刻已经完全达到，就不需要有类似西洋的“尾声”作为赘疣了。所以，一段相声也可以作为一个包袱理解；或者，包袱理应是结构相声篇什的重要参照，从而形成“大包袱”环套“小包袱”笑料有致、节奏有序、“横看成岭侧成峰”的生动局面。传统相声中无论是以故事性取胜的单口，还是以叙述为主的“一头沉”形式，它们的结构方式都可以做“铺平垫稳”和“三番四抖”的包袱观。在“垫话”中或铺垫情绪埋下伏线或巧设玄机推出人物；在“瓢把儿”中或承接“肩膀”接结“正活”或与此同时系牢扣子；而“正活”恰是骨干段落的“三番四抖”过程。以“包袱美学”构思相声，不止于星点散落的小包袱算计，而是从情节结构和喜剧矛盾蕴含上挖掘，这几乎是相声创作日益进化、相声与文学结缘的一种生动表现和发展趋势。

1956年春天组织了一次座谈会，邀请相声界前辈张寿臣先生座谈有关相声表演等各方面经验，其中也谈到了“三番四抖”问题：

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万象归春座谈会

“迟”是慢，就是“三顶四撞”——也叫“三番四抖”。逗哏儿的说出一句话，捧哏儿的当时没明白，一连翻了三回，第三回才明白，到第四回就撞啦。有人使“三番四抖”，临完不“翻”也不“抖”，结果就没有“包袱儿”啦。在《黄鹤楼》里头使“三番四抖”，有时就犯这个毛病，有这么说的：“不会呀，不会干吗来啦？”“会。”“会？”“会嘛我不唱？”“倒是会不会？”这么一说，“三番四抖”满没有啦。原本这儿是个“包袱儿”：“你不会呀？”“不会我帮你？”“会，你唱啊？”“会我不就唱啦吗？”“还是不会呀！”“不会我帮你？”“你会，唱啊？”“会我不就唱啦吗？”“说了半天还是不会呀！”“不会我帮你？”“会，你唱啊？”“会我不就唱啦吗！”到这儿就紧啦，俩人顶，顶过去啦，这位就问：“你到底会是不会？”“会呀。”“会？唱啊？”“他不是想不起来啦吗？”“还是不会呀！”这“包袱儿”就响啦。这“包袱儿”你们多会儿使也没响，因为什么？你们虽然是使“三番四抖”，可是没“翻”也没“抖”，不是那个劲儿。

我领会这“三番四抖”不在这儿，是在最后：“会，你唱啊？”“会不就唱啦吗？”