葛念堂出品｜说学逗唱之“学”

原创启贺门外谈

本文作者：葛念堂-小葛哥

学　主要是指相声演员的声情模拟能力和技巧。包括学各地方言、市井货声、各种人物的音容笑貌、各地的风俗习惯及礼仪等。相声的学承袭了宋代乔像生艺人善于模拟的技能和明清象声艺人的口技表演，并把这些技艺融入相声艺术中，成为相声表演的基本功之一。相声艺术诞生早期已有隔壁戏，艺人在帷帐中进行口技表演。艺人或直接以口腔发音，学风声、雷雨声、犬吠、鸡鸣等；或借助口糜子（哨，用植物表皮或肠衣制作）模拟百鸟声。后来艺人在隔壁戏表演中添加笑料，具有了相声抖包袱的特征，因此隔壁戏又被称为“暗相声”。

《四川相书——暗相声的“活化石”》——笑面小生

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四川相书《赏雪》——鲁国华

可以说口技表演敲开了相声的学的门扉。相声艺人汤金澄在摹拟人言鸟语、市井百声中不断抖响一个个幽默诙谐的“包袱”，就明显印有相声发展历史轨迹。

而在第二代相声艺人活跃之时，出现了相声作品《学四相》，即学聋子、哑巴、老太太、大姑娘等不同人物的表情、神态和动作。

相声《丑角轶事》常贵田、常宝华

传统相声《学四相》便是训练相声演员拟态的典型节目。“拟态”要求演员通过“入内”贴近甚至与对象融为一体，按照人物所处的规定情景和性格逻辑以及语言行为方式由表及里，寻找“这一个”的细节特征：特殊的手势和习惯语，特殊的小道具和语吻等等，画龙点睛、以点带面。而当鞭辟入里之后又由感情而理性地客观退出，“出外”地掂量“这一个”的侧面和整体、个人性格使然或与时代或环境的关系。从而辨证地评价社会与人生。达到“入乎其内，故有生气；出乎其外，乃有高致”的标准。相声《丑角轶事》便是变相的学四相，将传统技巧赋予时代内容。

相声《学四省》，即学山东、山西、河南、河北四个省份的不同方言土语。

相声《学四省》赵振铎、赵世忠

较之单一的口技，《学四相》、《学四省》所学的内容就宽泛了许多。又因为《学四省》又名《学四声》，有些老艺人便从《学四相》和《学四声》中提取“相”、“声”二字，认为这是“相声”一词的渊源。从中体现出了学在说学逗唱中的重要性。在以后相声艺术的发展历程中，学的范围更广，作品更多，如学叫卖声，即有《学叫卖》、《卖布头》等名段；学方言，则《戏剧与方言》、《宁波话》较为典型，不仅展示了学的技巧，而且介绍了不同方言的特点。在此基础上《友谊颂》、《学外语》等作品中的学外语，则扩大了所学语言的范围。

在学的范畴中，最能展示演员的表演技巧且作品最多的当是学唱。但是随着相声艺术的发展，演员认识、观点的转变，学唱已划归为说学逗唱中的唱。

学作为相声演员的一门必修功课，是锻炼相声演员观察生活、摹拟生活的能力。只有具有敏锐细致地观察捕捉生活的能力，才能进一步摹拟再现生活。

相声演员要掌握学的技艺，一要注重模拟声音的拟声，二要注重舍其形得其神的拟态。无论拟声还是拟态，均需模拟出声与态的最典型特点，并具有所以模拟的足够理由，不是简单的仿学罗列而是为相声的喜剧性服务，以达到“入乎其内，故有生气；出乎其外，乃有高致”的标准。想达到这一标准，即便演员具有一定的模仿天赋或极佳的嗓音条件，仍需不断学习，并根据自身外形、嗓音等条件选择仿学对象（如马志明选择学唱白云鹏派大鼓）与所模拟的对象融为一体，似为一人。

早在1986年，马志明举行拜师仪式后，在送侯宝林回京的时候，侯宝林语重心长地对马志明说：“不要听你父亲的，光说不唱，你嗓子不是太好，但有韵味，可以练着唱唱京剧麒派，曲艺白派……”这一番话，对于马志明启发很大，从此他便山后练鞭，暗下苦功，并得到金嗓歌后骆玉笙、同门师兄快板大师王凤山的亲自点播，艺业精进。这一段《听曲艺》集中展示了其对曲艺其它艺术门类的掌握，发挥并拓展了相声“学唱”的风范，展示了演员学唱功力，满足了“曲迷”的欣赏心理。同时也是对其它曲艺形式的宣传普及，成为马志明继《纠纷》之后在另一技艺层面的探索和尝试。

在《听曲艺》中学唱了骆派京韵大鼓《俞伯牙摔琴》、谢派单弦《武松》、白派京韵大鼓《哭黛玉》《愚公移山》、梅花大鼓《昭君出塞》《王二姐思夫》、天津时调《秋景》、王派快板《大实话》、铁片大鼓《刘伶醉酒》、刘派京韵大鼓《游武庙》等曲艺唱段，中间以“丁文元”这个人物贯穿始终，使以摹拟艺术现象为主的杂学唱类节目有了人物主线。

马志明在此段的摹拟当中抓住了被模仿者的鲜明特点，廉月儒的鼻音运用，阎秋霞的特殊吐字，王凤山的独特韵味，刘洪源的风趣幽默等等，各曲种名家特色都被模仿得惟妙惟肖、栩栩如生，甚至是以假乱真，足见马志明声音化妆的功力深厚。