相声与小品是两种不同的表演形式。
相声这门中国民族艺术，产生于清末，至今大概有一百多年的历史了。它包罗广阔，内容丰富，相声艺人有一句谚语叫：“万象归春”。
而小品作为独立的表演形式，出现较晚。侯克明先生在谈到中国小品的时候曾经说：“小品本来是训练话剧演员的一种方法，最早由苏联的斯丹尼斯拉夫斯基创造，用来训练演员。我国是50年代引进斯丹尼表演体系时开始在戏剧、电影学院表演训练中采用。其实小品从来没有作为一个完整的表演形式出现，它只是作为训练演员和演员在联欢的时候、互相交流的时候演一下，因为以前并没有这样的小品晚会，只是演员在训练和互相交流以及联欢的时候用的。”1983年中央电视台的首届春节晚会上，小品首次在电视上亮相。编导为了热闹凑趣，赶排了小品《虎妞阿Q逛北京厂甸》，表演者是斯琴高娃和严顺开。一个泼辣俏皮，一个憨傻滑稽，有极好的喜剧效果，虽然仅仅作为一个小插曲，但现场效果和对观众的吸引力受到大家的重视。那一年，还有王景愚表演的哑剧小品《吃鸡》。
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王景愚演的《吃鸡》，是无实物表演，目的是训练演员注意力集中。把这种小品带到电视上，观众最初看到的只是演员怎么被训练和培养的，这种小品并不适合大量的在观众面前表演，因为他们会不知所云 。在小品这门新兴的表演形式形成过程中，陈佩斯起了重要的作用，他把小品逐渐的在电视当中变成喜剧小品，小品其实有很多种，但是在春节晚会上可能喜剧更合适，所以他摸到了电视春节晚会的特征。同时，陈佩斯在小品当中大量的引入了语言，斯坦尼斯拉夫斯基当年在训练演员的时候台词是很少的，基本不说话，但是这样的小品观众看不懂。但是陈佩斯逐渐的在表演当中加大了台词的作用，使观众能够理解，应该说春节晚会的开山者从王景愚开始，陈佩斯完成，他确立了春节晚会当中电视小品的样式，特点简单说就是喜剧性、有台词，不仅仅是动作的喜剧，包括台词的喜剧（由于小品种类很多，而喜剧小品与相声的关系似乎更为密切，所以本文着重于喜剧小品）。
很多从事喜剧小品表演的演员来自相声演员、二人转演员、电影演员或者戏曲演员。他们自身的表演经历、受到的表演训练、掌握的表演手段都被带进这个刚刚诞生的新的表演形式当中，使得喜剧小品表演同样具有丰富性、多样性，并继续汲取着各方面的营养不断发展完善。
相声属于曲艺，而喜剧小品属于戏剧。但由于相声尤其是故事性的相声与喜剧小品都以语言为载体的表演形式，又都属于喜剧的表演形式，二者之间难免经常出现交叉模糊的状态，使得很多朋友感到难以分辨。笔者不揣浅陋，斗胆在这里谈一谈自己的肤浅认识，望方家指教，不胜荣幸（由于语言文字游戏类的相声与喜剧小品的区别非常明显，本文忽略不谈，而着重谈一谈故事性的相声与喜剧小品的区别）。
首先，让我们来看看曲艺和戏剧的区别：
如同音乐用节奏与旋律表现情绪，舞蹈用形体动作展示思想，曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队（往往是三、五件乐器）伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。
（摘自《曲艺的本质特征及其艺术构成要素》国际艺术界--影视综艺网--曲艺艺术）
咱们具体到相声艺术来说，《相声溯源》中这样写道：“相声是‘说’的艺术，属于‘以词叙事’的说唱艺术，而有别于‘以身代事’，进入角色的戏剧艺术这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，缩短了舞台上下的距离。演员直接跟观众交流感情，在观众的配合，默契之下进行演出，获得艺术效果。从这个意义上说，相声表演是演员和观众一起的集体抒情。从观众角度来说，他们不是站在演员的对面或旁边，消极、客观地鉴赏舞台演出，而是身临其境地跟演员一起创造艺术形象，尽管他们并不登台。这就是相声艺术的‘说法中之现身’，不同于戏剧艺术的‘现身中之说法’。”
看来相声与戏剧的主要区别就是“相声艺术的‘说法中之现身’，不同于戏剧艺术的‘现身中之说法’。”假如这种传统说法还是不容易分辨相声与喜剧小品的话，我们不妨借用小说叙事角度的三种不同视角，来发挥深化一下。
小说的叙事角度有全知全能视角、限制视角和纯客观视角三种。全知视角又称零度焦点叙事。叙事者无固定视角，并像一个全知全能的上帝，洞察一切。作者可以不时变换叙事角度，一会儿写A君如何想如何做，一会儿写B君怎么想怎么做。这种视角常出现以中长篇小说中。纯客观视角又称外焦点叙事。指叙事者像一台摄像机那样只客观记录事情的表象，不去追溯事情的历史背景，不涉及任何人的心理活动，叙事者也不抛头露面，评头论足，抒发胸臆。这种叙事角度在新闻作品中较为常见，对刻画人物形象表现力度不够。限制视角又称内焦点叙事。它是以小说当中的人物视角展开叙事的。它的叙述要受到叙述者视域的限制，即只能叙述他自己的所见所闻，所感所想，不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情，更不能介入别人的内心世界。
（摘自《怎样让小小说更有小说味》盘县师生之家）
笔者认为曲艺表演（相声）的角度接近于“全知视角”，而戏剧表演（喜剧小品）的角度接近于“限制视角”。
相声表演“以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出‘一人多角’、‘跳出跳入’、‘一人一台大戏’的特点。”而有些相声节目，演员一上台就是带着人物上场的，如：《卖五器》、《欢迎批评》等等。这样的相声节目如何与喜剧小品区分呢？笔者认为，这样的相声节目与喜剧小品的主要区别在于，演员是站在一个“全知全能视角”来表演，还是以“限制视角”来表演。相声《卖五器》中的“甲”虽然是带着人物上场，但是他是采取“全知全能视角”来表演节目的，他可以自由出入不同人物之间。逗哏演员时而是“卖五器的小人物”，时而是“瓦德西将军”，时而是“李鸿章中堂”，时而又是“内务大臣”，游走于不同的人物之间“以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言”“一人多角”“跳入跳出”。不仅有故事中不同人物之间的“跳入跳出”，还有相声演员与故事中人物之间的“跳入跳出”，也就是鲁迅先生所说的“二丑艺术”，如：
乙：破羹匙儿呀？
甲：破羹匙啊，它要是素白的，我要心疼我是黄瓜！
乙：还有什么哪？
甲：那上边——
甲、乙：——还有花儿哪！
乙：我就知道这句！
甲：你怎么说了？
乙：我不说你也得说！
甲：这我的词儿，你说了我怎么办？
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而喜剧小品很少有这种情况出现。喜剧小品当中的人物从始至终几乎都是一致的，不同人物之间很少有“跳入跳出”。如：赵本山的很多喜剧小品。
还有一点，是相声与喜剧小品不同的地方，那就是“是否进行戏剧化妆、使用戏剧道具”。笔者这里所指的“戏剧化妆”是指采用接近生活真实的实物化妆。比如：从塑造人物出发，给演员粘贴假胡子、假头发。“戏剧道具”是指采用接近生活真实的实物道具。如：逼真的布景、道具。而相声表演多是使用相声舞台上面的简单道具，场面桌、大褂、手绢、扇子、钱板，采用写意性的化妆、道具，点到为止：
在相声舞台上单单一把折扇的用处就难述其妙。《学四省》中扇子被演员虚拟为“旱烟袋”“要饭的破篮子”；《改行》当中被虚拟为“马勺”“扁担”；《大保镖》中被虚拟为“花枪”“双刀”；《捉放曹》中被虚拟为曹操刺杀董卓的“宝剑”；《树没叶儿》中被虚拟为“锄头”；《拉洋片》中又被虚拟为“掸子”等等。
在“腿子活”《汾河湾》中戏曲用“马鞭”来借代人物所骑的马匹，而到了相声演员手中，更加变本加厉，只用一把折扇就将“马鞭”虚化得无影无踪了，但观众仍然领会这一扬一甩的动作，手中的折扇便是代表了戏曲中的“马鞭”，现实生活当中的跨马扬鞭。相声演员利用道具延伸舞台表演，既便于自己的表演，又为观众提供了想象的空间。
比如其他道具，手绢在《卖布头》中被虚拟为“布头”；《卖故衣》中又被虚拟为“故衣”；《黄鹤楼》等节目中又被虚拟为“诸葛亮的帽帽”；《山东话》中被用来“包扎”捧哏的“腮漏”“砍头疮”；《汾河湾》等节目中又被虚拟为“头巾”“水袖”等等。
醒木在《打牌论》中被虚拟为“麻将牌”等等。
桌子有时被虚拟为“家门”如《倒叫门》；有时候又是“栏柜”如《数来宝》等等。
连演员的大褂有时候也派上了虚拟的用途，表演京剧动作时大褂就是“蟒”，如《阳平关》；表演乞丐时大褂就是“麻袋片”，如《山东话》等等。
（摘自拙文《门外谈——相声的虚拟性》）
相声表演几乎不进行戏剧化妆，也就是相声演员在表演不同人物的时候，通常选用变换形体动作、嗓音、神态等等来突出人物特点、塑造人物，几乎不靠戏剧化妆、戏剧道具。比如，故事当中需要一位老大娘出现，而演员却是男性。在这种情况下，相声演员采取只模仿老年妇女的形体动作、嗓音、神态等等的手段，来塑造这位老年妇女。这也就是“以第一人称的模拟代言”。而喜剧小品多是采取戏剧化妆的手段，也就是让这位男演员除了模仿老年妇女的形体动作、嗓音、神态等等，还要穿上老年妇女的服装，戴女人的假发。这就是“角色扮演式表演”。如：喜剧小品《手拉手》，在某种意义上来说，它的表演形式与男女相声非常接近，舞台上一男一女一来一往的幽默语言，使观众不时发出开心的大笑。尽管接近子母哏相声，但是《手拉手》究竟还是喜剧小品。因为，它不仅采用了戏剧的布景——一个公园座椅，而且两位主人公也采用了戏剧化妆——男主人公头戴瓜皮帽。手中还要拿着一只女式高跟鞋的戏剧道具。
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相声中需要介绍节目中的时间、地点、周围场景，通常使用语言描述。而喜剧小品就更多地借助戏剧道具、布景来表现了。
相声与喜剧小品在塑造人物上面还有一个不同。戏剧（喜剧小品）中的布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。而斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员不要模仿形象，而是要“成为形象”，即生活在形象之中。
相比较戏剧中布莱希特体系，相声艺术反映了我国人民传统欣赏心理习惯，更强调相声演员的首要地位，突出相声演员高于角色、驾驭角色、统领角色的地位。即便是以第一人称表演相声，在表演中，相声演员与观众始终清醒地意识到相声中的人物并非就是演员本人，这一点在马氏相声当中表现得尤为充分。相声演员对于表演相声通常称之为“使活”，“活”指的是相声节目，而“使”字就非常传神地说明了相声演员对于相声节目的主导、统领、驾驭的地位。
通过上述分析，我们可以发现相声与喜剧小品有以下区别：
一、相声是“说法中之现身”，喜剧小品是“现身中说法”。相声的表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。而喜剧小品是“角色扮演式表演”。
二、相声在塑造人物手法上面：
1、多以“全知全能视角”进行不同人物的“跳入跳出”，尤其是相声演员与节目中人物身份之间的“跳入跳出”。而喜剧小品在塑造人物手法上，多以“限制视角”进行人物塑造。几乎没有喜剧小品演员与喜剧小品中人物身份的“跳入跳出”。
2、相声多使用相声舞台简单道具进行写意性的化妆、道具。而喜剧小品多使用接近生活真实的实物化妆、接近生活真实的实物道具。相声中需要介绍节目中的时间、地点、周围场景，通常使用语言描述。而喜剧小品就更多地借助戏剧道具、布景来表现了。
3、相声相比较喜剧小品在塑造人物上面，更强调相声演员的首要地位，突出相声演员高于角色、驾驭角色、统领角色的地位。
有了上述几点，我们似乎可以更清楚地划分相声与喜剧小品了。但是，这里还存在着一个问题，那就是事物并非是绝对的，一般总是难以涵盖个别，对于相声与喜剧小品交叉的个例，我们就要更为细致的分析了。对于它们的定性——到底算相声还是算喜剧小品？是化妆相声还是无实物表演的喜剧小品？就要看其中相声的元素与喜剧小品的元素哪个更多一些了。有时还要考虑到表演的演员经常以相声演员身份出现，还是以喜剧小品演员身份出现的元素。在相声与喜剧小品出现交叉的情况下，其中相声与喜剧小品的元素“势均力敌”，在这个时候，观众往往把表演者的身份作为区分的标准了。节目是由“经常以相声演员身份出现的演员”来表演，观众们更容易把这样的节目划入化妆相声的行列；而“经常以喜剧小品演员身份出现的演员”来表演，观众们更容易把这样的节目划入无实物表演的喜剧小品的行列。比如：相声《追溯》，虽然其中相声与喜剧小品的元素旗鼓相当，但由于是常贵田、常宝华这两位相声演员表演的，也就很少有朋友把他们划入无实物表演的喜剧小品行列。
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相声的表演形式看似简单，但正是由于其“形式简单”，其发挥的余地就更为广阔，能够容纳非常丰富的其他表演艺术元素。套用目下流行的一句广告语：“相声艺术简约不简单”。为了保持相声艺术独有的特色，保住相声之所以为相声的“根”，薛宝琨先生说过：一定要使相声艺术相声化，绝不能相声艺术戏剧化。
笔者见识浅薄，冒昧提出以上论点，希望朋友们在欣赏、区别相声与喜剧小品的过程中参考，并恭请方家批评指正，不胜荣幸。