郝斌 | 版画插图的“想象力”——以刘岘1930年代的插图创作为中心
作者
摘 要
在中国现代版画史上，有许多版画家创作的优秀插图作品，如黄新波的《春天的故事》《大地的怒潮》插图、古元的《周子山》《暴风骤雨》插图、伍必端的《夏伯阳》插图等，但在众多的版画家中，像刘岘这样毕生致力于插图创作的还是少数。刘岘对木刻插图创作的偏爱，再加之采取木口木刻的独特形式，都反映了他对中国现代版画创作路径的独特理解，并奠定了他在中国现代版画史上的特殊位置。然而遗憾的是，关于刘岘木刻插图的研究目前还十分薄弱。基于此，本文试图以刘岘20世纪30年代的木刻插图创作为主要研究对象，并将之置于刘岘与鲁迅先生的交互关系中进行考察，梳理其创作历程，并由此分析文学与木刻插图创作之间的密切关系，进而呈现木刻插图在中国现代版画发展过程中的独特价值以及刘岘的重要贡献。
在西方版画艺术发展历程中，版画插图是其中一种重要创作方式。版画插图是伴随着西方15世纪以来印刷业、出版业及商业的繁荣而兴起的一种极具现代意义的艺术表现形式，比如德国文艺复兴时期著名艺术家、版画家丢勒（Dürer）在15世纪末短暂滞留港口城市巴塞尔期间即创作了大量版画插图作品，迄今在巴塞尔美术馆铜版画室中还遗留了大量为木刻画插图制作的雕版版木，如著名的《书斋的圣西埃罗尼牧斯》的版木等。丢勒毕生都致力于版画插图创作，因为版画插图不仅具有独特的艺术魅力，更成为艺术家与现代社会接轨、在现代社会中谋生的一个重要方式。伴随着印刷和出版的日趋繁荣、各种各样出版物的增加以及对插图的广泛需要，石版画、木版画、铜版画等在现代社会生活中的地位日益提升，受到市民的广泛欢迎。由此，西方版画艺术也成为一个兼顾现代化、大众化的独特艺术类型，在西方艺术史上始终占据着重要位置。
对于20世纪早期的中国而言，插图的采用和流行却经历了一段混乱的时期。当时，随着中国的现代化进程以及现代出版印刷行业的快速发展，插图在中国也已经十分流行。然而，这些流行的插图却仅限于传统的小说绣像，或是受吴友如及叶灵凤影响所画的“歪风邪气”类的插图。面对这样混乱的状况，鲁迅在1931年的《上海文艺之一瞥》一文中，就明确表达了对当时书籍插图情状的不满：对于受吴友如影响的一类插图，鲁迅批评“在教科书的插画上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽子，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气”；而对叶灵凤的插图，鲁迅评价其为“新斜眼画”。显然在鲁迅看来，这类插图的流行是不利于“大众”欣赏需要的，亟需一种新的插图艺术形式，以替代这些“歪风邪气”的插图。正是在这样特殊的文化语境下，鲁迅开始积极向国内推介“创作版画”，尤其版画插图这一新型艺术形式。
可见，当鲁迅引入西方创作版画之时，他不仅考虑到中国当时特殊的社会文化语境，而且敏锐地察觉到版画与插图的结合在中国现代化以及革命运动中所具有的重要潜力，尤其可以凭借现代出版印刷业发挥积极的宣传作用。鲁迅说得很明确：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”可见，鲁迅已经敏锐地注意到版画插图所具有的“能补助文字之所不及”的特殊社会宣传效用，而这对仍存在大量文盲民众的20世纪前期的中国社会而言，具有特殊重要的意义。
除此之外，鲁迅更提倡一种“连环图画”的版画插图，他指出：“自19世纪后半以来，版画复兴了，许多作家，往往喜欢刻印一些以几幅画汇成一帖的‘连作’（Blattfolge）。这些连作，也有并非一个事件的。现在为青年的艺术学徒计，我想写出几个版画史上已经有了地位的作家和有连续事实的作品在下面……我的意思是总算举出事实，证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了。”他肯定了“连环图画”的艺术身份及其创作前景，也就肯定了插图尤其版画插图的独立艺术身份，试图打消青年艺术学徒们的顾虑。不仅如此，鲁迅还强调了“连环图画”插图所具有的新的艺术使命——大众艺术的新使命，并向青年艺术学徒们提出了更高的要求——创作具有真正中国民族风格的现代插图艺术：希望青年的艺术学徒能够“看重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新的单张的画纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的！”由此，鲁迅为中国版画插图创作的未来发展指出了前进的方向。
在鲁迅引介并出版的西方现代版画和苏联版画画集中，版画插图占有较大的比重，如德国卡尔·梅菲尔德（Carl Meffert）的《士敏土之图》即为苏联作家F.革拉特珂夫（F. Gladkov）创作的长篇小说《士敏土》（Zement）作的版画插图，《引玉集》中也多是苏联版画插图，而比亚兹莱（Beardsley）的插画更是版画插图精品，林林总总，难以尽述。同时，为了进一步向国内引介西方版画插图艺术，鲁迅还曾于1933年12月初在上海专门举办“俄法书籍插图画展览会”，主要展出俄国和法国的版画插图作品。实际上，鲁迅对现代版画的“宣传性”的强调，很大程度上也基于版画插图较其他画种所不具备的流行性，借助现代印刷和出版业，版画艺术可以最大限度地发挥其宣传功能，走向大众。这都体现了鲁迅对版画插图在引入中国后发挥积极社会作用的殷切期待。鲁迅对版画插图的推崇贯穿于他推动新兴木刻运动的整个过程之中，这也使得这种创作方式更加深入人心。刘岘便是当时深受鲁迅艺术思想影响的一位青年木刻家。
刘岘的木刻艺术生涯便是从临刻鲁迅编辑出版的梅菲尔德《士敏土之图》和《艺苑朝华》中的版画插图开始的。不仅如此，在1933年10月有幸结识鲁迅先生以后，刘岘将更多精力倾注于创作文学作品插图，尤其是为鲁迅的小说创作木刻插图。在晚年回顾自己的艺术历程时，刘岘谈道：“回顾我学习木刻以来，在这几十年的岁月里，我刻的文学作品插图多些。刻插图起于鲁迅著的《野草》，而后是《阿Q正传》《孔乙己》《风波》《白光》。后来，又刻特力雅科夫（Tretiakov）所著的《怒吼吧中国》。以上这些插图，在习作过程中，得到鲁迅先生很大的帮助，他不惜时间和心血，给予我的指导，使我终生难忘。”尤其在20世纪30年代，在刘岘与鲁迅的密切交流过程中，版画插图成为其创作的主线，不仅促使刘岘由此走上了插图创作的艺术道路，也使得我们可以重新认识中国现代版画的丰富维度。
刘岘20世纪30年代的木刻插图创作更明确地转向了文学作品插图，并开始探索木刻插图与文学的互动关系。
受到鲁迅的影响，刘岘始终重视版画插图尤其是文学作品插图的创作，其中就包括许多鲁迅文学作品的插图。也通过刻作鲁迅文学作品插图，刘岘得以与鲁迅深入交流文学作品插图的创作问题，由此不断提升对于文学作品插图的创作认识以及创作水平。根据鲁迅的建议，刘岘最早刻作的是鲁迅散文诗集《野草》的版画插图，并投入极大的精力刻作了《雪》（图1）、《野火在突奔》《我的失恋》《聪明人傻子和奴才》《影的告别》等共计33幅插图作品，其初衷是根据《野草》诗句文字内容进行刻作。但对于这批刘岘最初的探索作品，鲁迅先生看后却仅对《雪》《野火在突奔》《我的失恋》给予赞扬，而对其他作品并不十分看好。鲁迅谈到文学作品插图创作的特点时说：“为文学作品插图，重要的是通过人物的‘形’表达出神。又说‘固然要表达文学作品的内容，但是刻些与内容不甚关联的，借以抒发画家的想象力也无不可。’”鲁迅显然十分敏锐地抓住了问题的关键，即创作文学作品插图首先要处理好插图与文学作品的关系问题，而鲁迅也表明了其开放性态度：他不仅不要求插图画家一定要忠实于文学作品的原貌，甚至鼓励插图创作的独立性，鼓励“抒发画家的想象力”，开展艺术的再创造。因此，鲁迅最后只肯定了具有独立性和“想象力”的《雪》等三幅作品。这既体现了鲁迅对艺术规律的深刻理解，也包含着他对插图艺术所具有的独立价值的高度认可和充分尊重。同时，我们也可以想见，鲁迅作为一位成熟的文学家，为何推荐刘岘优先刻作《野草》而不是小说集《呐喊》，应当也是考虑到对于初学者而言，《野草》中的诗歌散文所体现出来的抒情和诗意，更易于发挥创作者的艺术想象力，而并非全然对于故事情节进行原封不动的写照；同时，先刻作《野草》再刻作《呐喊》的木刻插图，也是艺术创作由易到难的过程，《呐喊》所收录小说中复杂的人物关系、独特的人物形象、各类故事场景等在转化为木刻插图的过程中可能更加难以处理。
图1 刘岘，《〈野草〉插图之雪》，1933年，木刻
然而，刘岘并未气馁。在刻作完成《野草》插图之后，经过了初步的尝试和锻炼，他便开始刻作《呐喊》插图。在创作过程中，刘岘也及时地将作品草图寄给鲁迅先生，一直保持着与文学作品的作者的直接交流，这显然有助于刘岘更为准确地把握插图中人物形象的塑造。在他们的通信中，鲁迅谈到了对《呐喊》中人物形象的理解：“阿Q的像，在我心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可以如此”（图2）；“七斤的服饰需改绘，形象显得瘦了”；“陈莲河是儒医是一个颇为阔绰的大夫，自然开起药方来总是戴花镜的”等。通过与鲁迅的交流，一方面，使刘岘不断深化对文学作品的认识，并及时地将作者的意见融会到插图创作之中，从而持续改进和完善创作，使插图更能够契合文学作者的创作初衷；另一方面，这种直接交流模式的构建也真切地促进了文学与插图之间的媒介互动。
图2 刘岘，《〈阿Q正传〉插图之刑场》，1933年，木刻
尽管如此，鲁迅仍然坚持此前的观点，即强调木刻插图独立性的艺术表达。如在看到刘岘的《孔乙己》插图后，鲁迅谈道：“‘孔乙己’的图，我看是好的，尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入，也不成问题，不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且我们知道，假如孔乙己生在北方，也应该是这样一个环境。”而在另一次谈论德国梅菲尔德《士敏土》木刻插图的通信中，鲁迅更明确地指出：“《士敏土》写的是俄国的故事，而刻木刻者却是德国人，刻成什么样子，这是画家的自由。”显然，对于刘岘为他的文学作品刻作插图，鲁迅并不希望刘岘受到文学文本的束缚，而是积极鼓励他开展创造性的探索。
鲁迅关于文学作品插图创作的思考也直接影响了刘岘的创作。刘岘谈道：“先生对于木刻家如何忠实原著，并在原著基础上加以创造性的表现等问题，有着精辟的见解。对我日后的插图创作起到了点拨作用。”实际上，刘岘当时就已经在很大程度上领会了鲁迅的点拨，并体现在《孔乙己》插图的创作中，也获得了鲁迅的认可。今天看来，刘岘这组作品的刻画仍是十分生动的，如在其中一个画面中（图3），刻画了身着长衫、身材高大的孔乙己到店后所带来的“快活的空气”，几位主顾似乎正在取笑孔乙己为何“脸上又添上新伤疤了”，而孔乙己却试图为自己解脱；另一个画面通过一种留白的处理，刻画初冬时节的午后孔乙己最后到店来喝酒的凄凉情景；而“只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”，以及“我……便改为专管温酒的一种无聊职务了”，这样一些似乎不紧要的情节，刘岘也作了认真的插图刻画，既十分准确地捕捉到了小说中的经典情节，也与文学写作构成了有趣的互动。
图3 刘岘，《〈孔乙己〉插图之二》，1933年，木刻
似乎是受到鲁迅对梅菲尔德《士敏土》插图意见的影响，1934年，刘岘也选择对苏联剧作家特力雅科夫《怒吼吧中国》戏剧剧本刻作木刻插图，并成为他20世纪30年代版画插图创作的代表作品。特力雅科夫的《怒吼吧中国》是20世纪20年代苏联众多以国际革命运动为题材的代表性戏剧之一，该剧讲述了1924年6月一名美国商人因船资与船夫发生争执而不慎落水身亡，游弋于长江水面的英国军舰舰长无理要求绞死两个码头苦力偿命、否则将轰炸县城这样一则真实的历史事件。该剧上演后，还曾被德国、英国、美国等欧美一些国家的剧团搬上舞台，在当时产生了广泛的国际影响力。1932年，该剧传入国内，曾在广州戏剧研究所和上海戏剧协社演出。当时，刘岘还尚未来到上海，但他应当对该剧有所耳闻。刘岘记述：“1934年5月1日的下午，在友人家里谈话，忽然在书架上看到一本旧的杂志，里面刊载着特力雅科夫的《怒吼吧中国》一部戏剧剧本……我翻来翻去看了两三遍，发现这部剧的现时代意义和价值。我回来坐在电车上，便决定把这部戏剧剧本收集起来，刻成图画。”
不久，刘岘便采取“连环图画”的形式刻出了28幅《怒吼吧中国》插图作品（图4），并及时将这套插图作品寄给鲁迅先生指正。在这套插图画册（未名木刻社，1935年）准备出版之时，鲁迅先生还亲自帮助校订、补充了相关文字。刘岘曾谈到鲁迅先生在画册的“后记”中特别加入了两句话：“是的，我的确承认看木刻画是没有看肉感彩色的明星照片及春画有趣味的，然而，我总相信这艺术是与大众很有益处。”可见鲁迅先生对这套插图作品的认可，他再次强调了“连环图画”版画插图进步的“大众性”。
图4 刘岘，《〈怒吼吧中国〉插图之十四》，1934年，木刻
这套插图体现出强烈的视觉冲击力，正如李浩所作的画面分析：“《怒吼吧中国之图》的线条更为密织，表现出通体的沉重感。全部插图都以中景视角取景，人物及背景布局安排规中规矩，显示了刘岘接受油画训练的成果。观《怒吼吧中国之图》所属的28幅插图，巨大的军舰和巨炮与中式舢板之间，困苦的中国民众与外国军舰上沉迷声色的外国人之间，懦弱的中国绅士与趾高气扬的外国军官和士兵之间，形成了强烈的对比，对比所形成的视觉冲击，如实地反映了帝国主义者在中国横行的图景。”显然，经过此前刻作《野草》《呐喊》插图的训练，在这套庞大的插图组画创作中，刘岘已经显得游刃有余，版画插图的风格更加严谨统一，技法更加细密厚重，十分注重线条的刻画，情节安排也更加纯熟。其中，一个显著的变化是，在1933年的《孔乙己》插图中，在每幅作品旁边还配以文字说明；而在《怒吼吧中国》插图中，已全然采取图像独立承担对剧本的表现任务，可见刘岘已经十分自信于插图本身所具有的独立叙事能力。这也体现了刘岘文学作品插图创作水平的提高。对于插图与文字之间的特殊关系，刘岘后来也曾谈道：“文化水准很低的我国大众，并不见得不能了解艺术品，只要你画得好，刻得准，合乎实际，并不一定要在图画人物中间注了姓名……只要形式上容易使阅者接受，合乎事实，而不是自认天才，出自幻想，则感动力也一定会发生。”刘岘再次强调了插图表达的独立性和“创造力”，体现了对鲁迅艺术思想的继承。
可能通过在《怒吼吧中国》版画插图创作方面的探索，刘岘开始发觉自己对于缜密工细木刻风格的兴趣。1934年7月，刘岘赴日留学，师从日本版画家平塚运一，由此逐步转向木口木刻创作，他也在此后以之而著名。正如刘岘所说：“木口木刻长于表现线的功能，即色调浓淡的变化。从这个意义上说，它更能显示木刻的特点。木口木刻虽然刻起来略较平面木刻吃力些，但因刻线细腻，使所表现的调子清丽而富于装饰性。因为浓淡的线条和起刀落刀的不同，进而使人物的肌肉、表情、服饰的褶皱、花卉、动物等，都显示出生动和逼真。特别是在插图方面，应当说木口木刻是比较好的形式之一。”木口木刻与插图之间有着天然的亲密关系，刘岘选择转向木口木刻的学习和创作，应当与他在插图创作方面的抱负紧密相关。故考察刘岘对木口木刻的兴趣，也就构成了十分重要的课题。
有意思的是，对这一课题的考察，我们甚至可以追溯到刘岘青少年时期对课本上“细巧的插图”版画的深刻记忆。这些“细巧的插图”既构成了刘岘最早的艺术启蒙，也在青少年刘岘的心目中种下了一颗艺术的种子。在步入版画创作道路并结识鲁迅先生以后，刘岘逐步了解到一种崭新的木刻形式——木口木刻。刘岘曾记述1933年在“德苏原版木刻画展”第一次见到鲁迅先生，木刻青年们向鲁迅先生询问为何《铁流》插图那么精细，鲁迅答曰：“苏联的木刻，制作时是借助于扩大镜的。你们问的那种扩大镜上海买不到的，将来托书店（内山书店）想想办法吧……法复尔斯基的作品真是惊人。他的刀法细腻，明快，富有装饰性……毕斯坎莱夫的木刻是需用扩大镜才行，否则是要刻错线的。”据李桦的介绍，苏联版画家法复尔斯基（Favorsky）、克拉甫钦珂（Kravcheko）、毕斯坎莱夫（Piskarev）的木刻“全是木口木刻”。可见，这些木口木刻苏联版画所体现出的精细的线条、复杂的构图、高超的写实造型，引起了包括刘岘在内的木刻青年们的浓厚兴趣。然而当时上海的现实条件却不允许木刻青年们进行相关艺术试探——上海尚没有“扩大镜”（放大镜）。鲁迅似乎也仍不放心作为木刻初学者的木刻青年们，他耐心地告诫他们：“只追求形式技巧不行，表现主义的技法可以学习一些，学习各种技法有益，但初学还是要学写实，要认真……先刻粗线，然后就熟练了。”这既是要求，又是鼓励。对于刘岘而言，无论是第一次见到木口木刻的原版作品，还是倾听鲁迅对于木口木刻创作方式的讲解以及对以木口木刻为主要形式的苏联版画的高度推崇，都给予他深刻的影响，刺激他在条件成熟的时候转向木口木刻创作。
刘岘曾谈道：“我在国内刻作的是平面黑白木刻，到东京后我致力于学习木口木刻。我看到很多外国木口木刻的单幅或插图集……在日本的两年多的时间里，我刻作了400多幅木口木刻，有单幅的，更多的是文学名著插图，如：《巡按使》（果戈里原著）、《夜店》（高尔基原著）、《安娜 · 卡列尼娜》（托尔斯泰原著）、《白夜》、《罪与罚》（陀思妥耶夫斯基原著）、《子夜》（茅盾原著）。”刘岘显然希望紧紧抓住这个学习的机会，并努力将木口木刻的学习与文学作品插图创作紧密结合起来，他享受着这一新的木刻技法和木刻形式对他创作激情的激发。如在《罪与罚》插图中，刘岘已将木口木刻的技法运用得十分纯熟，缜密细致的线条、严谨的构图、坚实精致的造型、丰富而多层次的画面语言及调子变化等，刀法墨线与木纹肌理浑然一体，都已将中国现代版画的艺术水平提升到一个新的层次。尤其是在人物面部形象的刻画方面，刘岘大胆地尝试线条表现和留白处理，既呈现出鲜明的明暗对比效果，也使得明朗之风盎然画面，体现出显著的艺术创造力和表现力。其中，《罪与罚》插图共计130幅（图5），《子夜》插图也有28幅作品（图6），可见刘岘的勤奋多产及其对插图创作的强烈欲望。
图5 刘岘，《〈罪与罚〉插图之四十八》，1935年，木刻
图6 刘岘，《〈子夜〉插图之五》，1936年，木刻
全面抗战爆发以后，刘岘从日本回国参加抗战，1939年调延安鲁迅艺术学院美术系任教，他这一时期的作品也“大都是木口木刻”，曾积极为《新中华报》提供插图。据于敏记述：“报纸版面有限，所需插图小如二寸照片，而且必须服从时事的需要，这真是‘遵命艺术’。他精于‘木口刀法’，以工细见长。小小方寸之木，很难施展他的才能，但他总是慨然应诺。他的谦和，宽厚，律己之严，待人之诚，给了我深刻的印象。”此时，他将版画插图创作与解放区文艺工作需要紧密结合在一起，逐步创造出一种繁复细密而迥异于其他画家的独特风格，这一时期他创作了《铁流》插图，以及表现延安风光的《杨家岭》《延安夜景》《延安溜冰》等木刻作品，以平稳的结构给人以和平安定的感觉；再如表现战斗生活的《反扫荡》《荷淀袭敌》《伏击敌人火车》《进击》（图7）等，以激战的场面或扣人心弦的情景，给予人抗战的决心和必胜的信心。至解放战争期间，他又创作了连环图画《桃花新扇》《灾难》《被侮辱与被损害者》等，充满着尖锐的批判意味。中华人民共和国成立后，刘岘任中国美术馆研究部主任、研究馆员，仍致力于文学作品插图创作，继续坚持木口木刻创作，画风更趋舒朗清新。其中，他尤其以木口木刻刻制了大量工细精致的中外文学家肖像，如《高尔基像》（1951）、《托尔斯泰像》（1954）、《陀思妥耶夫斯基像》（1957）。《托尔斯泰像》（图8）以无可比拟的工细风格，准确地刻画了人物的形貌、须发和风采，生动地再现了托尔斯泰深隽悲愤的神态。同时，在1950年代后期，他为郭沫若诗集《百花齐放》刻制插图101幅，更以严谨多变的刀法、微妙的线条，表现了枝叶扶复、繁花竞放的花卉世界，赞美自然生命的多姿多彩，代表作品有《月季花》《玉兰花》等。此外，刘岘还刻作了大量寓言小品插图，出版《寓言百图》（四川美术出版社1988年版）等。李允经高度评价了刘岘这一时期的创作：“刘岘的成功，一在刻苦勤奋，二在扬长避短。他充分发挥了木口木刻宜于工细的优长，加之他刀法的多变和纯熟以及选材多有照片作参考，使他的作品步入较高的水平。其寓言小品，构图单纯，又往往将各种动物拟人化，突出其形象的特征，而生发出特异的感染力，获得了少年儿童的珍爱。”
晚年的刘岘曾慨言：“可以说，我在近五十年的木刻生涯中，刻插图占去近三分之二的时光。”回顾刘岘的艺术历程，插图创作无疑在其中扮演了重要的角色，他为之倾注了毕生的艺术激情，可谓终其一生，初心未泯。
踏入木刻创作领域之初，刘岘曾创作大量表现底层劳动人民的作品，如《贫穷》《洋车夫》《失业》等，并试图在他计划出版的《无名木刻集》封面使用《马克思像》等，然而这类艺术倾向却受到了鲁迅的批评，这不能不引发刘岘对艺术取向的深刻思考。显然，通过与鲁迅的频繁通信，对于鲁迅的主张，刘岘很快就理解其中的深意。可以说，在艺术与革命的关系上，鲁迅有着独立而深刻的认知。他在给刘岘关于《无名木刻集》的回信中即明确指出：“木刻还未大发展……首先是要引起一般读者界的注意，看中，于是得到鉴赏，采用，就是将那条路开拓起来……只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂入景物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。”随后，鲁迅还曾在给李桦的回信中更明确谈道：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”鲁迅的这种独立认识似乎也潜移默化地对刘岘产生了深远影响，使其不仅不敢对木刻的艺术性掉以轻心，更希望不断提升自己的木刻创作水平。刘岘曾说：“我们领会了先生的斗争策略，之后，再没有出现类似的情况。”从这一角度而言，刘岘在木刻创作上由此前颇为激进的左翼批判逐步转向木刻插图尤其文学作品插图创作，并专注于对艺术性要求更高的木口木刻创作，这其中应当有鲁迅的深刻影响。刘岘最终在木刻插图创作上所倾注的毕生心血，不仅体现了他个人独特的艺术兴趣和艺术追求，更体现了他对于鲁迅艺术精神的继承、坚守和发扬。
插图与文学的关系，也让刘岘着迷、思考和探索。在1937年撰写的《〈子夜之图〉前记》中，他着重谈到文学作品插图在技巧上的难度问题：“刻插画，我总觉的较单幅木刻难，也往往容易将人物束缚得陷入呆板，因为你刻的人物各动作，必得与原书叙述一一相符。不但要注意人物之服饰，身体之动作，颜面之表情；就是书房、卧室、客厅、工厂、街道都得按书中所描写。这些我雕刻时感觉被书本限制太严，没有随便创作一幅那样的容易。”而至1982年，当暮年的刘岘再次总结插图创作与文学作品的关系时，已经清晰地认识到木刻作品插图的艺术独立性问题，“用绘画的形象，来再现文学作品所写的事情，不仅‘形’‘神’要似，还需要有画家对作品的想象与夸张，真正传达出作品的精华，使其更为形象，跃于纸面。这里最重要的是画家对于文学作品的感受和理解，当然不仅如此，也包含着画家自己对生活的认识和判断，因此，我以为文学作品插图，也仍然需要画家对生活的细致深入的观察和广泛的生活知识。这绝不是单单技巧上的问题”。这种认识的提升，当然包含着画家半个世纪插图创作的汗水辛劳和经验教训的总结，也明确地传达了刘岘对鲁迅艺术思想和精神矢志不渝的继承、发扬，刘岘晚年还曾创作大量鲁迅先生肖像木刻作品（图9）。
图9 刘岘，《鲁迅像》，1957年，木刻
通过对刘岘半个世纪插图创作探索历程的梳理，可以看到刘岘个人的创作经验、艺术体会乃至精神记忆，也可以从中探寻作为中国现代版画倡导者的鲁迅先生的艺术初衷，以及中国现代版画百年发展历程的丰富维度。
本文作者郝斌
责任编辑：杨梦娇
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