原文刊于《艺术学研究》2022年第3期

指称论题（Reference Thesis）源自语言哲学，并逐步成为当代艺术学和美学中的一个前沿课题。这个论题追问的是，当我们谈论一件具体的艺术作品，如《蒙娜丽莎》时，谈论的是什么？要回答这个问题，必须区分谈论的内容（contents）与谈论的对象（objects）。从内容角度回答，可以给出一系列摹状词（descriptions），如当我们在谈论《蒙娜丽莎》时，谈论的是那幅由文艺复兴时期意大利画家列奥纳多·达·芬奇创作于1503至1506年间、规格为77厘米×53厘米的油画，其材质是一块黑色杨木板，塑造了一位美丽的城市有产阶级妇女形象，如今收藏于巴黎卢浮宫，等等。必须指出的是，指称论题专注于谈论的对象，也就是艺术作品的指称。可以说，谈论的内容关乎艺术认识论（epistemology of art），谈论的对象则关乎艺术本体论（ontology of art）。这意味着，指称论题乃是关于艺术作品指称的本体论问题。

在上述例子中，“《蒙娜丽莎》”指称什么？当代西方美学界给出了种种答案：（一）物理主义者（Physicalists）指出，它指称某个有特定尺寸、由特定材质构成、上面可见特定油彩和线条的物理对象——这里似乎没有“艺术”，只有“纯然物”（mere thing）；（二）唯名论者（Nominalists）认为，当我们谈论《蒙娜丽莎》时，谈论的就是它的名称；（三）指称论者（Referentialists）主张，谈论的是《蒙娜丽莎》的指称属性（referential properties）；（四）表征主义者（Representationist）认为，指称它的表征属性（representational properties）；（五）行动-类型论者（Action-typist）认为，指称它的图画结构、行动类型或“启发式”（heuristic path），亦即艺术家的技法、师承、影响、成就、艺术史地位等；（六）柏拉图主义者（Platonists）认为，名称乃是一个作品的范畴属性（categorical property），亦即如果缺乏这个属性，艺术作品就不再是其自身。

近年来，在上述六种观点中，后三种观点在学界影响较大，特别是当代分析美学家格雷戈里·柯里（Gregory Currie）在《艺术本体论》（An Ontology of Art）中提出的行动-类型论，以及杰罗尔德·莱文森（Jerrold Levinson）在《音乐、艺术与形而上学》（Music, Art and Metaphsics）中提出的柏拉图主义观点。本文的任务是厘清指称论题的美学实质，分析上述观点的理论特征，并对其优缺点做出评价。鉴于物理主义观点目前受关注程度不太高，本文将从对唯名论和指称论的阐述开始，依次讨论莱文森的“标题”（title）理论、表征主义理论，以及柯里的“启发式”理论。

哲学中的唯名论观点可以追溯至古希腊哲学家亚里士多德。当代艺术学和美学中的唯名论主张，艺术作品（如《蒙娜丽莎》）的指称，是指它的名称，离开了名称无法谈论作品，这是因为谈论作品就等于谈论它的名称。这样，指称论题就变成了名称理论。唯名论者并不否认谈论的是那幅画，那幅挂在卢浮宫展厅里的名叫“《蒙娜丽莎》”的画。关于唯名论存在两种可能性：它不叫《蒙娜丽莎》，而有另外一个名称，如《莎蒙丽娜》；或者，它虽然名叫《蒙娜丽莎》，但看上去完全是另外一个样子，比如，它的色彩、构图、明暗对比与我们看到的那幅画差别很大。关于第一种可能性，唯名论者承认，如果现在称之为《蒙娜丽莎》的作品，实际上名叫《莎蒙丽娜》，据说学术界通过对达·芬奇大量手稿、日记、档案的发掘，考证出它的真名应该是“莎蒙丽娜”，那么当我们谈论《蒙娜丽莎》时，实际上谈论的是《莎蒙丽娜》——这是可能的。再者说，如果达·芬奇当初给它起另外一个名称，这也是可以的。

与唯名论者不同的是，指称论者主张，当我们谈论《蒙娜丽莎》时，谈论的是它的指称属性。这部作品的指称属性，是达·芬奇所塑造的资本主义上升时期一位城市有产阶级的同名妇女形象。在指称论者看来，当谈论《蒙娜丽莎》时，实际上谈论的是达·芬奇画的那个名叫“蒙娜丽莎”的贵族女性。这似乎意味着达·芬奇不能随便为他的画改名，因为他不能随便给他的模特蒙娜丽莎改名。达·芬奇的确没有资格给他的模特随便改名字，但实际上也不存在画家必须根据模特的名字来为自己的画作命名的相关规定，相反，画家可以有自己的主动权。如法国画家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）用铅笔在《蒙娜丽莎》明信片上的蒙娜丽莎那美丽的脸上画上了小胡子和山羊须，使之变成一幅全新的作品，但他并没有因此称之为《长山羊胡子的蒙娜丽莎》，而是另辟蹊径，将其命名为《L. H. O. O. Q》（用法语快速念出来就是“她欲火中烧”）。再者，退一步讲，即使达·芬奇必须依据模特名字为自己的画命名，但当初并没有限定这个模特必须被命名为“蒙娜丽莎”。假设她刚出生时，父母给她起了另外的名字，比如“莎蒙丽娜”，这也是有可能的。

马塞尔·杜尚，《L. H. O. O. Q》

索尔·阿伦·克里普克（Saul Aaron Kripke）在《命名与必然性》中提出了历史的、因果的命名理论，并认为存在着必然后验真理、偶然先验真理。根据克里普克的观点，尽管达·芬奇当初可以将他的画作命名为“《蒙娜丽莎》”，或者其他任何他想要的名称，但是一旦它被命名为“《蒙娜丽莎》”，当我们谈论《蒙娜丽莎》时，只能用“《蒙娜丽莎》”来指称。如果那幅名叫《蒙娜丽莎》的画，画上的人不是蒙娜丽莎，而是其他人，如画的是一个男人，或者再极端一点，画的是一头公牛，那我们还能合理地称之为《蒙娜丽莎》吗？根据克里普克的观点，的确如此，他可能会认为，“《蒙娜丽莎》”指称《蒙娜丽莎》，这是一个后天必然命题。克里普克在阐述其命名理论时，所列举的例子是，在任何可能世界里，“尼克松”都必定指称尼克松，尽管尼克松当初可能不被他父母起名为“尼克松”；或者，在某个可能世界里，尼克松从未担任过美国总统，甚至从未在美国生活过。也就是说，我们谈论《蒙娜丽莎》时，有一个最低限度的要求，就是所有世界中的《蒙娜丽莎》必须有一样的历史-因果链条。这样就避免了某些极端情况的出现，比如，尽管《蒙娜丽莎》在现实世界里指称的是达·芬奇所作的那幅画，而在其他某个可能世界里，它指称的是凡·高的一幅画。不过，这里仍然假定了一种可能性的存在，就是画上那个人，她名叫蒙娜丽莎，并且画的就是她。但是还存在另外两种可能性：画的虽然是她，她却不叫蒙娜丽莎；或者，她叫蒙娜丽莎，画的却不是她。

前文指出，画上的那个人叫不叫“蒙娜丽莎”，或者画上的人是不是蒙娜丽莎，甚至说，画上的那个人不叫“蒙娜丽莎”，并且她也不是蒙娜丽莎，这些都没关系，只要达·芬奇将这幅画命名为《蒙娜丽莎》，那么它在任何可能世界里都必定指称同一个作品。根据克里普克的指称理论，像“《蒙娜丽莎》”这样的专名（proper names）乃是严格指示词（rigid designator），它在任何可能世界里都指称相同的事物，它的语言哲学地位与其他特称摹状词没什么区别。然而，笔者认为《蒙娜丽莎》在其他某个可能世界里的指称物（假如有的话）可能不同于我们这个世界里谈论《蒙娜丽莎》时的所指对象。柯里在《艺术本体论》中也有类似看法：艺术作品的名称，就像那些通常起作用的名称一样，是非严格的。他还认为，不仅是绘画作品，音乐和文学作品的名称也是如此。

笔者认为，名称对于作品的指称而言既不是充分条件也不是必要条件：名称相同，作品指称可能不同（这一点反驳了克里普克的严格指示词理论）；反之，指称相同，名称可能不同。同理，指称属性对于作品的指称而言既不是充分条件也不是必要条件：作品的某个其他模态例示或时态例示，其指称属性不是蒙娜丽莎这个人；反之，其他作品也可以把蒙娜丽莎当作指称属性，譬如，同一个模特可以由不同的画家来画。一个作品的指称属性对于这幅作品的跨世界同一性（trans-worlds identity）来说，并不是一个必要条件。

在当代艺术学和美学领域，莱文森是柏拉图主义的代表人物之一。他指出，艺术作品的名称应该指它们的“标题”（title）。几乎所有事物都有自己的名称，借助摹状词和概念词的表达方式，即便那些没有名称的事物，也拥有“没有名称”或“无名”这样的名称，就好比“佚名”“无名氏”是某些（作者身份不明的）艺术作品的作者名一样。相较于一般事物的名称，艺术作品的标题具有非常独特的重要性，莱文森甚至将之上升到本体论的高度大书特书。

在所有非艺术作品的名称中，人名也许是最特别的。但莱文森认为，艺术作品的名称，也就是其标题的本体论地位比人名要重要得多。人名通常是专名，它指称其拥有者。人名与其拥有者之间并非简单的一一对应关系，有些人不止拥有一个名字；有些名字被用在了不同的人身上，也不会因为一个人的改名而影响其同一性。但这些同与不同都只是后天的，对一个人的识别和个体化并不具有本质上的重要性。这种后天性并不等于其偶然性，相反，在克里普克看来，借助历史-因果链条，命名活动创造了名称与它的指称之间的某种后天的必然关系。专名的意义不取决于有关对象的知识与信念，而取决于说话者与对象之间的历史-因果联系。譬如“丘吉尔”这个专名指代丘吉尔，并不是因为丘吉尔这个对象体现了这个名称所具有的特征；而是他一旦被其父母命名为“丘吉尔”后，其他人就这样称呼他，从而形成一条传递的链条，“丘吉尔”这个名称就如此传递下去，链条另一端的任何人都可以这样称呼丘吉尔，而不必知晓丘吉尔的特性。那么，艺术作品的标题为什么在本体论地位上比人名更重要呢？笔者的看法是，前者除了具有指称性功能，还具有解释性功能和内在性特征。譬如，一首诗的标题或名称，对指称和解释这首诗至关重要；也许更为重要的是，它就是这首诗本身，若给它换一个标题，它就成了另一首诗。如果克里普克所理解的人名与指称对象之间的关系是后天必然的，那么我们更倾向于认为，艺术作品的标题与作品自身的关系是先天必然的——在逻辑关系上，先天必然要比后天必然更加严格，所以作品的标题比人名更加重要。

为了说明艺术作品标题的重要性，莱文森还列举了有关自然物名称的例子。自然物的名称是琐碎的，它被叫作什么，与它的自身属性并无任何本体上的关系。他引用莎士比亚的下述名言阐释一种名为“玫瑰”的自然物（一种蔷薇科植物）与一幅名为《玫瑰》的绘画作品之间的区别：“名字里有什么？我们称之为玫瑰的东西，不管叫它什么，闻起来都一样香。”作为自然物之名的“玫瑰”只是一个标签，其唯一目的是让一种语言的使用者能够指示某物并使其与他物区别开来；但是如果假设一幅原本名为《夏日玫瑰》的画，我们将其名称改为《朱红的女人》，那么这对其艺术品身份则会有深刻影响，其间的差异不只是标题上的，还是解释上的、风格上的、审美意蕴上的，更是本体论上的——这意味着我们不能说它们只是名称不同、其他属性（比如其物理属性或外观属性）都相似的作品，而是两幅独立的作品。

莱文森把命名的方式分为三类：一是指称性标题（referential titles），它包括所谓的中性名称；二是解释性标题（interpretive titles），大多数标题都属于这类，它包括所有意在强调、聚焦、暗示性、消除歧义的名称；三是附加性标题（additive titles），包括神秘的名称以及其余的各种“不协调的破坏”（incongruous variety of undermining）名称。为艺术作品命名不是琐碎的权宜之计，而是有其艺术本体论上的内在考虑。一方面，艺术作品的名称通常是其不可分割的一个部分；另一方面，在许多情况下，艺术作品的名称似乎是其本质属性。在外观和物质构成方面难以被辨识的两个作品，只要它们的名称是不同的，它们在风格、美学价值上，甚至在其艺术作品的身份上就是两个独立的作品。艺术作品的改名尽管不会改变其物质构成，但作品的审美价值乃至本体论地位会受到影响。例如，勒内·马格利特（René Magritte）的《图像的背叛（这不是一只烟斗）》[The Treachery of Images（Ceci n’est pas une pipe）]，画面看上去明明就是一只烟斗，却如此命名，可谓意味深长。别出心裁的标题容易激发出观众审视的兴趣，成为思考作品主题的催化剂。如果这幅画直接被命名为《烟斗》，将可能会成为一幅平淡无奇的画。

勒内·马格利特，《这不是一只烟斗》

在笔者看来，严格来讲，这里的“部分”（parts）并不是部分论（mereology）上的，甚至也不是集合论上的，而是范畴论上的：名称乃是作品的一个范畴属性（categorical property），亦即如果缺失了这个属性，它就不再是它自身。作品的标题被视为一个“真正的名称”（true titles），也就是艺术家在创作时给出的正式命名，而不是来自他人的、完全出于方便易记或其他用途（比如诙谐调侃）的临时命名，后者是一系列摹状词，而不是专名，尤其不是那个作为真正名称的专名。摹状词与专名的区别不是字面上的，如“下楼梯的裸女”在日常话语中是一个（特称）摹状词，但杜尚于1912年创作的布面油画——《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）作为作品的标题，它就成了一个专名。而艺术作品的名称所具有的美学上的敏感性，使它永远不会缺乏审美潜力；它被这样命名或者那样命名，甚至拒绝被命名，都关乎其审美价值甚至其艺术品身份。作品无需在字面上与标题一一对应，一个作品不止有一个标题，或者一个名称被用作不止一个作品的标题，这种情况难以避免。但是，就像克里普克对重名的处理方式那样，可以表明这些表面上的反例是后天的、琐碎的，并不会对作品标题在本体论上的重要地位构成实质性的威胁。

马塞尔·杜尚，《下楼梯的裸女》

可见，作品的标题并非先天地决定了其艺术品身份或审美价值，而是对于被它命名的那个作品的审美价值而言，具有后天的本质重要性。这不应该被视为艺术作品标题的一个偶然特征，而应是作品个性化的一个重要方面——如果不是叫这个名称，它就不是这个作品。甚至一些标题为“无题”的作品也是如此，“无题”并不是一个毫无个性的名称，只是一个“伪装的通名”，它当然可能与其他无题作品重名，但是借助特殊的艺术史语境，鉴赏者仍然能够体会到某个具体作品的标题之为“无题”的特殊寓意。两件同样名为《无题》的作品，这种重名是偶然的吗？从一个角度看，两者可能是偶然重名；但从另一个角度看，两件《无题》的同名作品之间可能存在着某些命名上的内在联系。如果莱文森是正确的，这种命名上的内在联系则意味着它们在审美上、乃至本体论上内在关联，这样就不能说它们的重名是偶然的。与命名一样，重名通常是后天的，但与其他的重名不同，重名为《无题》不一定是后天偶然的。

如何评价莱文森前述关于标题的观点？他对标题的概念分析是比较清晰的，关于标题的分类，尽管其并未穷尽所有的可能性，却也具有一定的说服力。然而，他的论证力度仍需进一步加强，这可以借助克里普克《命题与必然性》中的历史-因果命名理论来实现。艺术作品的标题就像人的名字一样，具有某种后天必然性的本体论地位，前者甚至是细粒度的，因为一个艺术作品的审美意蕴和本体论地位（如识别与个体化标准）并非外在于其指称对象——与其说它“指称”了那个对象，不如说它“就是”那个对象。但是，莱文森的上述观点具有反直觉的缺陷，因为从直觉上看，为一个现成的艺术作品改名，就会在改名的那一瞬间改变该作品的审美价值乃至本体论地位。由此看来，莱文森的观点就显得有点荒谬，也有点神秘主义。此外，莱文森的观点与他关于“艺术作品与未来”论题上的观点也似乎存在不连贯之处。如果艺术作品的本体论地位（也就是“艺术作品自身”）并不会随时间流逝而改变（改变的是对它的评价），那么随着对作品评价的改变而改称该作品，是否改变了艺术作品自身呢？这里存在某种悖谬之处。相比之下，克里普克的命名理论在处理改名问题时，无需面对这个问题。

在当代艺术学领域，关于艺术作品的指称论题，表征属性也是一个备选项。表征主义者认为，当谈论艺术作品时，其实谈论的是它的表征属性。对于应该在何种意义上理解“表征属性”，存在不同的备选项，为此需要结合语言哲学、认知哲学和现象学等相关理论知识来理解。这里主要讨论一个基础性问题，即如何在作品的指称属性与表征属性之间进行区别。

柯里在不同场合使用了两个不同概念，一个是作品的“指称属性”，另一个是作品的“表征属性”。在他看来，作品的表征属性与他的行动-类型论是兼容的，这里的“表征属性”不等于表征主义。他指责经验论者将作品的表征属性排除在其美学属性之外，因为既然两幅画看起来完全相似，根据经验论的随附性论题，它们就具有一样的美学属性，尽管它们可以表征不同的事物。例如，同卵双胞胎可以具有一样的“图画属性”，尽管它们表征了两个独立的生命体。柯里主要从积极的角度来看待表征属性，并指出，一件作品的表征属性显然更多地与它的生产历史有关，而并不与它的外表相关。两幅“孪生”图片的个体差异，不是基于外表，而是基于画家和主题（subject）之间的因果上的意向互动关系。

然而，在笔者看来，指称属性与表征属性还是容易被混淆的，柯里本人似乎并没有为读者提供足够清晰的区分。当他说看起来一模一样的照片可能是由不同的艺术家在不同的时间和不同的情况下制作出来的，这里的一模一样，既可以指指称属性的相同，也可以指表征属性的相同，当然更可以指图画属性的相同，前两种属性并不随附于图画属性。他为了说明什么是表征属性，列举了一个形象的思想实验：

在讨论作品的指称属性时，柯里也指出，不管托尔斯泰的作品和他在地球上的孪生兄弟的作品有多少相似之处，这些文字都不可能具有相同的指称属性。综合来看，不管图画属性有多大的相似之处，两个作品的指称属性与表征属性仍然截然不同。为了厘清这两个概念的区别，笔者发现，柯里实际上做了一个隐含的类比：把艺术作品的指称论题，类比语言哲学中所讨论的语词的指称论题。既然在这个论题上，语词都有表征与指称的区别，那么图片也应如此。语言哲学中的指称论，主张语词与实在直接相关，将语词与实在联系起来的那种东西，就是“意义”。然而，表征主义主张语词与实在之间并不直接相关，而需要借助一个中间层面即“心理表征”（mental representation）层面，语词才能指向实在。图片的表征属性还包括画家的心理层面，因此与启发式相关；图片的指称属性不带有这个层面，而是直接指向客观世界，但“客观”在每个世界里指的是不一样的东西。这里的客观指的是一种经验客观，而不是先验客观。图片的抽象类型属于先验客观，在每个世界都一样；但是它的指称属性属于经验客观，在每个世界都不同。

当艺术家使用作品来表征实在时，就像说话者使用语词来表征实在一样，表现为作品-心灵-实在的关系。表征主义认为我们谈论世界的能力有赖于对其所进行的心理塑形，也就是说在语言和现实之间还有一个层面，就是心理表征层面。表征主义的核心问题在于对心理表征的存在形式加以研究，但结合艺术作品来看，什么东西能被视为作品的“表征”，存在各种备选项：

（1）表征即意象（images）：这是基于经验主观观念论立场的观点，一个简单而古老的观点——“意象”是这些心理实体的存在形式。心理表征，也就是意象，与现实世界之间似乎存在着某种相似性。但是，如果情况果真如此，意象论就无法解释现实世界中同一事物纷繁多样的表现形式。

（2）表征即概念（concepts）：这是基于先验客观观念论立场的观点，我们可以在柏拉图主义中找到其“身影”。这种观点认为心理表征应该是以更为抽象的概念形式而存在的。心理表征是在语言运用过程中形成并因袭下来的概念化结构，这种概念化结构影响着我们对现实世界的描述，讲话者可以从不同的角度描述同一场景。

（3）表征即意向性（intention）：这是基于先验主观观念论立场的观点，颇类似于现象学的观点，得到了现象学美学家罗曼·英伽登（Roman Ingarden）等人的支持。笔者认为，柯里关于作品表征属性的论述可以归入这个领域，特别是将作品的表征属性与意向性概念联系起来加以观照，他提到的相关例子和思想实验也就容易理解了，看起来一模一样的照片最基本的区别之一在于作品的意向性。他指出的“画家与主题之间的因果意向互动关系”，可以理解为作品中蕴含的一种先验意向结构。这种先验性是相对于鉴赏者而言的，它被凝结于作品之中。鉴赏离不开鉴赏者有意识的参与，作为一项具体化和现实化过程的鉴赏行为，依赖于鉴赏者的意向性投射和再构造活动。意向性参与并不是随意的，它仍然受制于那些先于鉴赏活动、内在于作品的意向结构，或者称之为表征属性。我们看起来像椅子的东西，外星人并不当作椅子用。这不只体现了图画属性相对于作品指称的不确定性，还体现了表征属性相对于作品指称的不确定性。

（4）理论上还存在着其他备选项，比如基于主体间性（inter-subjectivity）立场的相关观点等。心灵表征，并不特指艺术家的心灵，也不特指鉴赏者的心灵。心灵的主体间性是不可忽视的，艺术创作与鉴赏活动中自然也存在“人同此心，心同此理”的情况，艺术家与观众之间的心灵共鸣、同情共感，在一定程度上是对作品进行鉴赏和评价的必要条件，但我们暂且不必涉及这个层面。

可以说作品的指称就是它的表征属性吗？既然我们能够设想两个图画属性或指称属性相同的作品，可能具有不同的指称，那么能否设想两个表征属性相同的作品，同样可能具有不同的指称呢？这与启发式的情况有些类似。从柯里的角度看，如果作品真的是行动类型的，并且是多重例示的，那么这种跨世界同一性的要求就已然拒斥了一种观点，即表征属性乃是作品指称的充分条件的观点。显然在不同的世界中，根据表征属性的意向性特征，不可能会有相同的表征属性。当我们把意向性视作某种意义上的“主观性”（先验主观性）时，就拒斥了跨世界同一性的观点。

重新回到本文主题：当我们谈论《蒙娜丽莎》时，严格来说，我们在谈论什么？柯里也关注类似的问题：如果《蒙娜丽莎》与我们在现实世界所看到的样子不同，那么它还是《蒙娜丽莎》吗？反之，一幅看起来与现实世界里的《蒙娜丽莎》完全一样的事物，它一定是《蒙娜丽莎》吗？柯里设想过一个思想实验：假如某个可能世界“W1”在很多方面都不同于我们的现实世界，比如，这个可能世界里没有其他的艺术品，但恰恰有一幅画看起来很像我们世界里的《蒙娜丽莎》，那么问题是，它与我们世界里的《蒙娜丽莎》是同一个作品，或者说是同一个作品在不同可能世界里的不同例示吗？比如，他是否会认为，不论《蒙娜丽莎》画的是不是蒙娜丽莎，也不管她是不是名叫蒙娜丽莎，只要其他方面是一样的，那么在别的可能世界里的《蒙娜丽莎》与我们世界里的《蒙娜丽莎》就是同一件作品（或同一作品的不同例示）？

当代艺术学和美学中的结构主义者认为，当我们谈论《蒙娜丽莎》时，谈论的是它的图画属性（pictural properties）。换言之，作品的指称是它的图画属性（经验主义观点）或图画结构（柏拉图主义观点），即看上去如此这般的具体或抽象形态，如它的色彩搭配、线条、明暗对比、构图等。图画属性或图画结构对于作品的指称来说是必要非充分条件，即属性或结构相同的作品可能是两幅不同的作品，因此具有不同的指称；但属性或结构不同的作品，绝不是同一幅作品。

柯里批评上述结构主义观点，他认为作品的指称是它的“启发式”，以《蒙娜丽莎》为例，亦即我们谈论的是达·芬奇的技法（如透视法）、师承、表征属性（它与指称属性的区别比较模糊）、成就、艺术史地位等“启发式路径”。启发式对于作品的指称是必要非充分条件，启发式相同的作品可能是两幅不同的作品，仅仅有启发式甚至不能构成作品；启发式不同的作品，绝不是同一幅作品。

前文谈到了艺术作品的同一性问题。那么决定艺术作品同一性的，既然不是作品的名称，也不是作品的指称属性，它是什么？有一个比较直觉的回答，即从经验主义角度看，作品的同一性与它的外观密切联系。《蒙娜丽莎》是不是叫“蒙娜丽莎”，画上的那个人是不是蒙娜丽莎，这都不是关键所在，它作为一幅画，关键之处在于其构图、色彩搭配、线条、明暗对比，总之它在画布上所呈现的一切，应该是构成该作品同一性的重要条件。

杜尚给明信片上的“蒙娜丽莎”画上胡子，这里的“蒙娜丽莎”不是指称达 ·芬奇的《蒙娜丽莎》吗？还是说，明信片上的“蒙娜丽莎”是一个新的专名，它指称自身的历史-因果链条？抑或明信片上的“蒙娜丽莎”是一个不严格专名，它通过图画属性的相似性与《蒙娜丽莎》相联系？杜尚基于明信片对《蒙娜丽莎》所作的改编，属于二次创作，我们把他改编前的《蒙娜丽莎》当作一块带有色彩的画布就好了。杜尚不是给蒙娜丽莎那个模特画胡子，也不是给《蒙娜丽莎》这个作品画胡子，也不是给《蒙娜丽莎》的图画属性画胡子，也不是给《蒙娜丽莎》的某个复制品画胡子，他是给看上去带有《蒙娜丽莎》图画属性的一块画布（明信片）进行我们称之为“为某人画胡子”的绘画活动，这个活动成为一个独特的“启发式路径”（heuristic path），因此使被他画上胡子的《蒙娜丽莎》成了一幅新的作品。波普艺术代表人物之一罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的素描《已擦除的德·库宁的作品》（Erased de Kooning Drawing）也存在类似的问题。

罗伯特·劳申伯格，《已擦除的德·库宁的作品》

然而，可能世界或孪生地球（twin-earth）上的《蒙娜丽莎》，它使用的画布不同、颜料也不同，诸如此类，毕竟根据大卫·刘易斯（David Lewis）的模态实在论（modal realism）观点，作品的所有这些物理属性之间没有任何时空或因果上的联系。因此，柯里所讲地球上的《蒙娜丽莎》与孪生地球上的《孪生蒙娜丽莎》之间的“图画属性上的同一性”，只能是一个抽象的概念，他称之为“图画结构上的同一性”。它类似于一个模板，根据同一个模板，在不同的世界里可以复制出同样的图像。图像是具体的，但模板是抽象的，它有点像数学图形。因而，不能据此认为，只要具有同样的图画结构，这两个作品就一定是同一个作品的不同例示。在柯里看来，“图画结构同一性”只是作品同一性的必要条件，而不是充分条件。

除了这个必要条件，还有其他必要条件吗？有的，柯里认为，作品的“艺术史语境”，比如艺术家的创作经验、技法、他受到前人的哪些影响以及画作的艺术史地位等，这些都是作品同一性的必要条件，他将其统称为“启发式路径”。两个作品是同一的，其必要条件之一是它们具有同样的启发式路径。这种“启发式路径同一性”也必须是抽象的，就像“图画结构同一性”一样。不同的可能世界之间，在启发式路径上，只具有一种抽象的同一性，因此在具体层面上，它们并没有时空或因果联系。启发式路径相同的作品，在彼此共享同样的抽象之启发式路径的同时，也有各自具体的启发式路径。它们是同一个作品的不同的例示，那它们也是同一个作品类型的不同殊型吗？不能这样说。类型和殊型都只是图画结构的概念，我们在一幅作品的结构类型和殊型中都看不出启发式路径。你看到一幅画，不等于看到了画家是如何画出来的，也不会知道画家受了谁的影响，他的艺术成就有多大，因为“艺术成就”是个相对的概念，没有看到其他作品，不把它放到整个艺术史的背景之下，难以认定一个作品的成就是大还是小，这些都是启发式路径。

前述对唯名论、指称论、莱文森的“标题”理论、表征主义理论以及柯里的“启发式”理论进行了阐释和分析，从中可以看出：莱文森的“标题”理论具有反直觉的缺陷；表征主义由于否认了作品的物质实在性，从而具有较明显的唯心主义特征；相对来讲，柯里的“启发式”理论由于结合了艺术史、艺术家与艺术接受者之间的互动关系来确定艺术作品的指称，从而具有较强的说服力。但是，从艺术作品的跨世界同一性角度来看，外观一样的作品，具有同样的图画结构，尽管其启发式有所不同。举例来说，一个火星上的五岁孩子，可能画出外观上与《蒙娜丽莎》毫无二致的作品，但他的成就很可能不如达·芬奇那么大，他甚至不算是一个艺术家。因为作品的启发式不同，仅有外观上的相似性还是不够的。也就是说，对于作品的同一性来说，它的名称、它的指称属性都不是必要条件，而图画结构和启发式却是必要条件。那么，存在某些充分条件或者充要条件吗？笔者认为，答案是否定的。即使将图画结构与启发式路径加在一起，也不能成为识别一个作品之“本质属性”或两个作品之同一性的充分条件乃至充分必要条件。也就是说，作品的名称、指称属性、图画结构和启发式路径的表达式，都不是严格指示词，因为它们都不是作品同一性的充分条件，因此下述说法是错误的：同样的名称、指称属性、图画结构或启发式路径，不管在任何可能世界中，都指称同样的作品。同时，我们也要看到这些观点之间的区别。

总之，上述观点都未能对艺术作品的指称提供充分必要条件的说明，因此均存在不足之处。尽管如此，阐发指称论题的理论特征及其艺术学内涵，揭示各家各派的理论长处和旨趣，对我们解决艺术学在新时代面临的一系列重大理论课题，都具有深远的学术意义。如从柯里的“启发式”理论中可获得如下启示：当代艺术学研究不能脱离艺术家的生活环境、师承关系以及艺术作品在艺术家与受众之间扮演的媒介角色；艺术作品的指称不是静态的，也不只是某个物质对象，而是同时兼顾了观念层面与实物层面、历史层面与现实层面等。

本文系国家社科基金重点项目“分析的西方哲学史研究”（项目批准号：19AZX013）阶段性成果。

本文作者陈常燊

责任编辑：韩泽华