原文刊于《艺术学研究》2022年第3期

从严格意义上讲，艺术分类问题并非直到18世纪才突然出现，尽管未使用现代意义上的艺术概念，但古希腊时期的学者就已经讨论了诸如诗画关系以及不同摹仿技艺之间的联系与区别等类似问题并奠定了艺术分类的基本原则。然而在中世纪和文艺复兴时期，对艺术活动的讨论让位于神学和科学，这使得不同种类之间出现了明显的价值对立，并且严重限制了对艺术进行系统分类的可能。直到启蒙运动时期，哲学家才开始重新关注艺术分类问题，首先对这些问题进行系统回答的是18世纪的法国学者让-巴蒂斯特·杜博（Jean-Baptiste Dubos），他的《对诗与画的批判性反思》（1719）在美学史上对文学和造型艺术进行了系统的比较，他指出了绘画无法表现而诗可以表现的几个方面：对动态场景与情境更加丰富的呈现、创作者态度的更直接表达、摹仿手段的更加多样化，基于此，杜博认为诗比绘画“更能展现深邃的思想”。但他也看到了绘画作为视觉艺术在其他方面具有更高的价值：对摹仿对象进行描绘的准确程度、给接受者带来印象的直观程度、对创作题材更加敏锐的把握等，这使得绘画比诗“更能带来震撼的情感体验”。巴托在《被划归到统一原则下的美的艺术》中基于不同的功用将广义的艺术分为机械艺术、美的艺术和中间艺术三种类型，机械艺术的作用在于满足实际需要，美的艺术的作用在于带来愉悦感，中间艺术则二者兼有；而美的艺术又进一步划分为绘画、雕塑、舞蹈、音乐和诗，这一划分方式成为日后讨论艺术内部门类划分问题的起点。而《百科全书》首版的主编之一让·勒朗·达朗贝尔（Jean le Rond d’ Alembert）在《〈百科全书〉序言》（1751）中引入了巴托的观点，并站在与想象有关的层面思考美的艺术，将其视为与（记忆相关）历史、（理性相关）哲学相并列的人类三大知识体系——这是对艺术活动与其他人类活动之间作出区分的最早讨论。

反观当时同属欧洲思想主流的德国、英国学界，则基本没有形成类似的讨论。直到1750年代，英国知识界不仅对艺术分类问题不甚关心，甚至对艺术概念本身也并无兴趣讨论，他们更愿意讨论“趣味”“天才”“想象”“原创”等我们今天视为与现代艺术观念生成密切相关的具体概念。而德国知识界尽管早在1735年便由鲍姆嘉通为作为学科的美学进行了命名，但他始终没有走出诗学影响下的文学中心论，所谓的“自由艺术”与诗并无本质区别，最终也没有将不同艺术门类视为一个有机的整体，而这些研究上的缺失成了摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）思考的起点。

门德尔松的艺术分类思想集中体现在其发表于1757年的文章《论美的艺术与美的科学的主要原则》（Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften）中。在对自己提出的“美的艺术与科学”进行解释之前，他首先谈到了不同主体从不同角度出发对此问题的不同理解：“美的艺术与美的科学，对大师而言是创作的首要前提，对业余爱好者而言是愉悦的源泉，对哲学家而言则是知识的教导。美的规律中藏有我们灵魂最深处的秘密，艺术家通过天才去感受，批评家通过理性去推断。”这表明门德尔松已经深刻认识到自己所处的时代对美的感性理解与理性思考之间出现了巨大的裂痕，前者所代表的艺术家/鉴赏家与后者所代表的美学家/批评家甚至无法在美的内涵上达成一致意见。门德尔松接下来并未倾向于任何一方，而是认为二者各有优劣，既不能完全依照规则与典范，也不能完全依照情感与直觉来定义“美的艺术与美的科学”。他随后提到了巴托著作于1751年出版的德译本，并对其将美的艺术原则进行简化与统一的尝试给予了高度评价。但令门德尔松不满意的是，巴托不仅将摹仿视为定义美的艺术的唯一原则，甚至将其视为创作这种艺术的唯一目的，“对自然的摹仿成了愉悦心灵的唯一方式”。门德尔松坚持认为，美的艺术能够带来愉悦的原因绝非外在的摹仿或其他方式所引起的与自然的相似性，而是对象能够激活感官本身的完善，无论这种对象是自然的还是人工的，这也正是我们所称之为“美”的对象的本质。如果说美的本质是感官的完善，那么“任何能够再现一种感官上完善的事物即是美的对象”，这引出了门德尔松对美的艺术和美的科学的定义：“感官完善的表征。”如果艺术的本质在巴托、达朗贝尔、鲍姆嘉通等人那里还在使用摹仿、想象、诗性等概念加以说明的话，那么从门德尔松开始，“美”被规定为艺术的本质特征。

但门德尔松并非完全与传统摹仿论背道而驰。“表征”同样可以指对于本质的再现，他也在后面强调了“摹仿是美的艺术与科学的一项重要特性”，但他紧接着指出，摹仿不等于简单的复制，“精神上要求的完善所唤起的不同寻常的愉悦绝非仅仅来自相似性，因为这种愉悦要更加卓越和复杂”。这里门德尔松暗示的是，摹仿及其所引起的相似性尽管十分重要，但只能作为定义艺术的一个方面而非全部。他还进一步指出，真正对这种愉悦产生决定性作用的是一种“入迷”的状态，在这种状态下的大师能够赋予对象“无穷尽的完善”，其所要求的能力是“天才”。通过对一系列概念及其之间联系的说明，门德尔松从原则上摆脱了摹仿论的束缚，将美看成是艺术家自身能够通过天才而创造的自足对象，这种被制造出的产品虽然依旧来自自然，但根据美的完善原则，其必须高于自然才能具有从情感上触动我们的品质。接下来，门德尔松用大量生动的例子论证了自然如何在本身不完善的情况下被天才的艺术家所利用而变成完善的艺术品，这也就是说，艺术家在自己创造的世界中有着至高无上的权力，并不存在更高一级的力量限制或约束艺术家的创作。可见门德尔松仅仅接受了巴托用统一原则划定艺术范围的看法，而他进一步认为艺术和自然之间只具有相似的关系而非先后关系，这成为艺术区别于其他人类活动的决定性因素。

门德尔松也谈到了自己在这篇文章中将艺术体系划分为美的艺术与美的科学的理由。他将艺术作品看成一种符号，这种符号要么是自然的，要么是任意的，“如果这种符号与其意指对象之间的结合恰好符合预设，那么这就是自然符号；如果这种符号与其意指对象之间的结合本身并无任何预设上的联系，那么这就是任意符号……这就是美的艺术与美的科学之间的首要区别”。前者指的是不经过意义加工的、对情感的直接传达，传达方式包括声音、手势、图像等；后者指的是通过语言进行多一道意义加工后的、对情感的间接传达，这种传达往往必须通过语言这种方式来进行。为了避免自己的概念引发歧义，门德尔松还在解释时用一对法语词进行类比：beaux arts和belles lettres。前一个词来自巴托，而后一个词则是在17至18世纪的欧洲知识界十分流行的概念，直译为“美妙的写作”，这是现代文学概念的前身，这种区分方式实际上类似于我们今天对视听艺术和语言艺术的区分，门德尔松创造性地将这种对比发展为一套二元观念体系，并且令人信服地说明了二者在对接受主体的作用方式上的差异：美的艺术仅仅通过视觉或听觉这两种感官传达自身，而美的科学必须借助外部感官之外的“灵魂的清晰概念”进行传达。

至此，我们可以概括出这一体系的全貌：美的科学包括诗与修辞术，前者的目的在于使人愉悦，后者的目的在于说服；美的艺术包括听觉艺术和视觉艺术，听觉艺术（音乐）分为旋律与和声两部分，视觉艺术（造型）分为连续符号（舞蹈）和并置符号两部分，并置符号下面又根据传达方式的差异分为绘画、雕塑和建筑三种。尽管这种划分方式依然十分粗糙，但在这个体系之下，文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和建筑这六大传统艺术门类在“符号”的名义下成为一个整体。同时，门德尔松也强调二者的界限并非泾渭分明。恰恰相反，界限通常是模糊的。比如诗人在选择词句时，需要考虑到将这些词按照其发音组合在一起是否有美感，画家也可以在作品中使用暗讽或寓言。但是艺术家在选择混合这些艺术符号的时候，依然必须明确自己的主导门类是什么，并将实现其目标作为主要目的，不能自相矛盾。任何艺术都可以成为主导门类，只有建筑和雄辩术除外，因为建筑的首要目的是提供保护，雄辩术的首要目的则是说服，而其他艺术的主要目的都是带来美的愉悦感。如果我们将其与18世纪初期的艾迪森（Joseph Addison）将“想象的愉悦”的成因统统归入视觉进行对比，就会发现门德尔松体系的巨大进步，这种将感官类别与艺术门类一一对应的观点已几乎等同于今天的主流艺术分类方式。在这一连串精彩却鲜有例证的简短论述后，门德尔松并没有将这个话题继续扩展下去。他仅仅为我们留下一个调和了鲍姆嘉通式的感性与莱布尼茨式的理性的现代艺术观念的半成品。尽管艺术与美通过完善感性概念所建立的联系已牢不可破，但更多关于艺术本身的概念有待进一步细化梳理，艺术内部的分类工作也有待细化下去。门德尔松本人也注意到了自己的缺陷，他在文章的开头部分就已承认自己“并非要提供一套完整的庞大体系，我只是为这个体系在未来的建立提供了一点最初的、基本的修正基础”，并且将进一步建构这个体系的工作交给了一位“对于各个艺术都很熟悉的哲学家，这也是他曾经向我保证过的”。门德尔松在这里暗示的正是他的好友莱辛。

在转入莱辛的艺术分类思想之前，我们还需要简单回顾一下同时期的温克尔曼关于艺术分类问题的看法，因为莱辛对艺术内部进行更加细致划分的理论起点主要来自温克尔曼而非门德尔松。学界今天经常将温克尔曼视为艺术史这门学科的奠基者，但需要注意的是，他于1764年出版的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums）所谈论的并非现在中文语境下广义的艺术，而是仅限于绘画、雕塑与建筑这三个艺术种类。《古代艺术史》和温克尔曼的其他论著尽管偶尔也会涉及诗、戏剧、音乐等其他门类，但温克尔曼重点关注的始终是绘画、雕塑和建筑这三类从文艺复兴时期就处于紧密联系中的艺术，这也是日后被称为“造型艺术”的雏形，而温克尔曼首次为这三者直接赋予现代意义上的“艺术”（Kunst）称呼，并将其创造者直接称为“艺术家”（Künstler）。仅仅有一处，温克尔曼谈及造型艺术和语言艺术的比较：“艺术家在描绘英雄方面不如诗人自由。诗人可以把英雄描绘成他们的感情还没有受法则或共同生活准则控制的那些时间里，因为诗人描绘的特点与人的年龄、状况相适应，所以可以与人的形象毫无关系。艺术家则不然，他需要在最优美的形象中选择最优美的加以表现，他在相当程度上与感情的表现相联系，而这种表现又不能对描绘的美有所损害。”我们已经在杜博和鲍姆嘉通那里看到过类似的观点，但不同于杜博想联合二者或者鲍姆嘉通想突出诗的价值的立场，温克尔曼站在了突出造型艺术价值的立场。他对诗依然保留了早期古希腊思想中将其视为自由展示而非对自然的摹仿的观念，因为前者无需消耗任何实践方面的精力，不具备手工的意味，从而将其排除在了自己关于艺术的论述范围之外。温克尔曼眼中的伟大艺术必须是思想与实践的完美结合，如果缺乏前者就会沦为肤浅的工艺，如果缺乏后者则会成为不受控制的思想，超出了艺术所能考察的范围。于是，艺术家的地位也进一步被提高，因为“艺术史叙述的核心人物是艺术家。作为一个难以言表的偶像，艺术家成了资产阶级全人类性、无阶级神话中的人物……我们的一般文化更是弥漫着个人天才的思想，天才总是会克服社会上的重重险阻”。尽管并非无懈可击，但温克尔曼无疑为造型艺术确立了一块相对独立的研究领域，如今在学科意义上而言的“艺术学”并不包括语言艺术，后者作为“文学”而相对独立，温克尔曼的艺术史观念正是这一学科划分思想的重要来源。

温克尔曼：《古代艺术史》

然而，温克尔曼的学说存在着许多自身难以填补的漏洞，这在当时就已经广泛为人诟病。温克尔曼出于个人偏见而有意对其他艺术门类避而不谈，严重影响了其艺术观念的全面性，正如歌德所评价的，“（温克尔曼）对诗的不太抱有好感……他本应该成为诗人，不论他思考过这点没有，也不论他想这样做没有”。但他毕竟和门德尔松一样看到了这两类艺术从根基上可能带来的差异，这也成为莱辛日后对艺术内部进行更加细致划分的理论起点。莱辛集中讨论这一问题的名作《拉奥孔，或论诗与画的界限》（Laokoön, oder Über die Grenzen der Malerei undPoesie，1766）正是在对门德尔松和温克尔曼关于艺术分类问题的同时思考之中诞生的。

莱辛：《拉奥孔，或论诗与画的界限》

莱辛在绪论中提出了自己写作的直接出发点就在于驳斥诗与画仿佛不存在区别的观点，指出“他们时而把诗塞到画的狭窄范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域”，必须要反对这种毫无根据的推断。在这里，莱辛所谈论的诗与画并不等同于我们如今观念中的诗与绘画，而是用“画”来指代造型艺术，用“诗”来指代承续性的摹仿艺术，这一区分方式直接来自门德尔松，但是莱辛紧紧围绕“美”这一18世纪中期以来才逐渐被确定为与艺术密切联系的价值判断标准来考察二者的差异。在评价以“拉奥孔”为代表的雕塑作品时，莱辛指出美是造型艺术的最高规则，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”。对于诗，莱辛则认为：“诗人既然有整个无限广阔的完善的境界供他摹仿，这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只是最微不足道的一种。”通过这两段话及其前后的论述，可以看到莱辛认为造型艺术的价值只能来自美，但语言艺术的价值则不局限于美，这突出体现在二者选材范围上的差异：造型艺术的素材本身必须是美的，而语言艺术除了美之外还有许多可供选择的素材。那么在它们的具体创作中，是否也体现这一特点呢？莱辛认为：“诗是一门范围较广的艺术，有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的；诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。”这里莱辛后退了一步，将二者在创作过程中的价值生成依然仅仅看成美的体现，但他对非图画性的美和图画性的美进行了区分。尽管并没有对这一对概念进行详细解释，但莱辛显然将图画性的美视为对其价值实现的一种限制，暗示了诗的价值可以超越美，而这是造型艺术所永远无法达到的境界。

正是在对诗与画之间价值高低的明确区分之中，莱辛提出了“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”这一著名论断。由于造型艺术在时间向度上的局限性，画家和雕塑家只能在诗人能够从头到尾进行描绘的地方展现其中的最高潮部分。空间艺术也存在着在时间艺术中会受到限制的独特表现方式，那就是直接描述对象美，而时间艺术所描绘的只能是美的效果而非美的对象。也许是出于自己文学批评家的立场，莱辛和鲍姆嘉通一样始终从语言艺术的角度出发去看待诗与画的区别，所以他仅仅给出了诗在描绘对象美时能和绘画媲美的方法：化美为媚（Reiz）——也就是在动态中的美。从这个意义上说，莱辛同意温克尔曼对造型艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”这一最高评价标准，但同时又认为诗能够超越这一标准，因为“静穆”在诗中完全可以被“动态之美”所替代。莱辛还进一步谈到了美的对立面，探讨了丑（或者说畸形）在不同艺术中的应用。他根据之前的观点，将与丑相关的一切题材与手法都排除在了造型艺术之外，“绘画却拒绝表现丑。作为摹仿的技能，绘画可以用一切可以眼见的事物为题材；作为美的艺术，绘画却把自己局限于能引起快感的那一类可以眼见的事物”。而对于诗，莱辛则认为“诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”。可见，莱辛虽然承认绝对的美丑标准，但他认为只有语言艺术能够利用美丑标准的对立所造成的混合加强情感效果。值得注意的是，莱辛在此处将造型艺术称为“美的艺术”，但莱辛笔下的“美”已经不再具有显性的正面评价意味，恰恰相反，他通过将诗所代表的语言艺术与美的艺术区别开来，对这一概念进行了价值上的中和：美被视为所有艺术门类必备的基础价值要素，而失去了曾经有过的积极评价意味，这也成为如今作为一门学科的“美术”得以命名的理论基础。

《拉奥孔》一经出版便很快引发了巨大反响。歌德曾经回忆自己青年时代读到此书时的感觉：“造型艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显出是截然分开了……我们认为已从一切弊病中解放出来，相信可以带着怜悯的心情来俯视从前视为那样光辉的16世纪了。”这说明莱辛不但对门德尔松和温克尔曼的艺术分类方式进行了更加成熟的改造，也为日后艺术学科的内部分类奠定了坚实的基础，如今常见的对时间艺术和空间艺术的基本区分依然直接来自莱辛。但是莱辛的艺术分类思想也暴露了更多新的问题。从《拉奥孔》的早期草稿中，我们可以看到莱辛对门德尔松的直接回应：“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”虽然莱辛并没有在正文中对此进行更详细的解释，但莱辛在日后与友人的通信中明确指出，自然符号与人为符号并不能简单地与绘画和诗歌分别对应，这其中有着复杂的杂糅与交叉因素，并且他似乎还从中暗示，诗在自然符号中比人为符号更能实现自身的价值。遗憾的是，莱辛始终未能对诗与画的交叉部分进行更加细致的阐述，这是因为在他个人的价值观念预设中，语言艺术的价值是普遍高于造型艺术的，这导致他无法突破这种简单的划分模式，也等于回到了门德尔松之前就已经盛行的文学中心论的老路。另外，这种模式使他有意无意地忽视了绘画与雕塑、文学与音乐等他所认为的属于共同艺术类型之间的界限。

莱辛在当时已经有了许多批评者，而其中最为有力的是当时“狂飙突进”运动的领袖人物、年轻时期的赫尔德。在写于1769年的《批评之林》（Kritische Wälder）第一卷中，赫尔德认为，《拉奥孔》从时间和空间的角度在一般意义上区分了语言艺术和造型艺术，并且暗中赋予前者更高的价值，这虽然具有很强的说服力，但是却有以下几点致命缺陷：首先，莱辛没有在造型艺术内部进行再区分，进而无视雕塑与绘画的差异；其次，莱辛所提出的造型艺术的摹仿对象必须局限于美的自然的观点是不准确的；再次，莱辛在考虑以时间为主的艺术形式时仅仅提到了诗，丝毫没有涉及音乐；最后，莱辛的艺术分类并未考虑历史发展引起的动态变量。针对第一个问题，赫尔德认为必须进一步区分视觉与触觉在艺术分类问题上的重要性，触觉“并非通常被认为的所谓原始感官，因为它能通过连接身体中的所有其他感觉来组织丰富的概念，空间、硬度、动态等都需要通过触觉来学习……美的最高形式、一切形容美的最好的词汇（例如温柔、柔软、动感等）都来自触觉”。赫尔德将触觉理解为美的最高形式，因为触觉是主体与对象在物理上最为接近的感觉，它会唤起主体与对象在心理上的亲近感。在此基础上，赫尔德进一步指出了雕塑与绘画的最大区别在于感官的运用上，前者同时借助视觉和触觉，而后者只能靠视觉，所以“绘画的本质乃是平面的光线和颜色的组合，再现的是单一的、不可分割的、二维的世界的表象；而雕塑的最高法则要求即使是数量最多的雕塑群像也不可能像群像画那样只被视为一个整体。其中的每一个塑像都具备相对的独立性。这样一来，视觉由通常被认为的发达感官变成了初级感官，而雕塑也因此被赫尔德更加看重。

赫尔德并没有停留在对艺术美的分析上，他对第二个问题的回答是，自然本身就是变动不居的，如果艺术仅仅能够摹仿自然的某一瞬间，那么这一瞬间必然不可能是对自然的严格摹仿，而且这种摹仿并无必要遵循美的原则，而是“能够反映具有反思价值的灵魂”。对于第三个问题，赫尔德认为《拉奥孔》中所依据的时空差异理论的真正比较对象应该是音乐和绘画，而不是诗和造型艺术。将听觉、视觉与触觉并列，构成了赫尔德对艺术的基本划分方式，他甚至用一章的篇幅论述了为何音乐不是声学和数学的附属，而是一门美的艺术。此外，舞蹈被赫尔德视为是“视觉化的音乐形式”和“延续型的视觉艺术”，介于二者之间，建筑和园艺则被视为属于低级视觉的一种“机械艺术的美化形式”，只能勉强算作准艺术门类。

这样一来就引发了另一个问题：诗所代表的语言艺术，又是通过何种感官进行传达的？直到《批评之林》第四卷的末尾，赫尔德才终于正面回答了这个问题，“诗艺不再现任何对象，它不像其他艺术那样诉诸于感官的外在形式；诗无法作为已完成的作品，而是一直处于情感体验的连续过程中”。赫尔德将表面感官所依赖的艺术依然视为一种摹仿，而诗通过语言消除了“静止艺术”（即空间艺术）的不够生动鲜活以及音乐表达过于抽象的缺陷，成为超越了所有表面感官的最具永恒价值的艺术形式。在上述分类的基础上，赫尔德提出了自己的艺术分类方式：传达型艺术、活力型艺术和力量型艺术。所谓传达型艺术，指的就是作品在空间中进行意义的直接传达，即造型艺术；所谓活力型艺术，指的就是在时间的连续状态下制造动态活力，即音乐和舞蹈；而力量型艺术则是赫尔德发明的术语，他用“力量”来定义此前所说的直达情感与灵魂的艺术形式，即诗与戏剧（文学）。尽管赫尔德并没有对这一概念进行更详细的阐释，但这恰恰暗合了《批评之林》第四卷第一部分对当时以卢梭和苏格兰启蒙学派为代表的朴素心理学的批判。朴素心理学认为，真善美所组成的基本价值都能够通过我们的心灵直接进行感受，而赫尔德认为并不存在没有反思这一过程的所谓单纯感受力，否则对真假、善恶、美丑的区分就完全变成了失去任何标准的一团乱麻。这也是赫尔德始终坚持追随鲍姆嘉通美学的原因，因为这种为美和艺术提供哲学原理的道路能够帮助我们更好地认识心灵，其中最为璀璨的一颗明珠就是诗。这样，赫尔德对艺术内部的评价坐标就可以大致归为：诗、戏剧、音乐、雕塑、绘画、舞蹈、建筑以及其他边缘门类。当代美学史家托马斯·芒罗（Thomas Munro）曾高度评价赫尔德的艺术分类方式，认为他“通过从感官角度进行的艺术划分，帮助美学自鲍姆嘉通以来作为一门科学而建立起来”。这一论断或许有夸大之嫌，因为赫尔德本人从未明确提出上文所述的理论体系，但他至少在建立感官与艺术观念的直接联系这一点上功不可没。

对最后一个问题的回答是赫尔德在艺术分类问题上的最大贡献。在《批评之林》的一些片断中，赫尔德对莱辛的主要观点中所缺乏的历史辩证观念进行了质疑。例如，莱辛在强调古代艺术家对美的推崇时，并没有指出究竟是何时何地出现了这样一种推崇的倾向，因为就算是古希腊的不同时期所提倡的趣味都有着很大的差异。而到了其之后发表的《没落的趣味在不同民族曾经繁荣的原因》一文的第二部分中，赫尔德将古希腊的史诗、戏剧、雄辩术等艺术活动看作趣味的历史源头，而且认为“良好的审美趣味在希腊人那里，在他们最美好的时代中就像他们自身，包括他们的文化教养、气候、生命行动和心情那样，是一种自然的产生”。在温克尔曼乃至其后的莱辛看来，古希腊的艺术从开始就是为了与美的精神价值相关，但是赫尔德认为这是典型的古今错位，实际上在古希腊人那里并没有形成独立的美和艺术的观念，这些是自然而然地产生在他们生活的土壤中的。概言之，赫尔德把时代、种族、天才、自由、民主政体、理性当作表现在各类中的希腊古代审美趣味生长繁荣的土壤。而从亚历山大时代开始，那些对古希腊的刻意学习和摹仿乃至体制化，反而损坏了这种天然的、自由的趣味，所以赫尔德这样写道：“良好审美趣味的原因放置得越深沉，它的自然本性也就越真实，它的持续就越稳定和长久。……古代希腊绝不会重新回来了；因此，审美趣味同样也绝不再那么深刻地领会了，那么长久地持续了。在我们这里它始终只存在于民族的表面之上。”如果说温克尔曼的艺术史研究目的是借助对古希腊艺术的推崇来纠正当时种种华而不实的宫廷趣味，那么赫尔德则显然从中看到了这种尝试的徒劳，因为艺术就像其他各类社会生活习性一样有着从繁荣到衰退的自然过程，并非只有按照古希腊的标准才能创造伟大的艺术，每个时代、每个民族都可能诞生对自身而言独一无二的艺术高峰，应该从具体语境出发看待艺术分类在不同地域与不同时代的表现。

当然，在看到赫尔德的贡献的同时，同样不应忽视他在艺术分类问题上的局限性。赫尔德关于艺术分类的主要观点都建立在对当时他人观点的反对与修正的基础之上，并未形成自身的体系，而且在概念的使用上也并未遵循严格的语境，这多少削弱了论证的严谨程度。此外，赫尔德基于感官来看待艺术时并未察觉到除诗以外的其他艺术同样可能具有打通不同感官乃至与精神相连的“力量”，这就割裂了内在感官与外在感官之间的联系，使得文学与其他艺术进一步被人为区分。

如果我们把上述分析的艺术分类思想放到下一阶段的德国古典美学中去看待就会更加清楚地发现，康德与黑格尔这两位在今天被视为现代艺术分类思想的集大成者更多是站在前辈的观点之上谈论艺术分类问题的。作为德国古典美学的开创者，康德综合了德国前古典美学关于艺术分类的种种思考，提出了自己的分类方式。这是他并不擅长的经验领域，他本人也罕见地预先承认了自己的分类观点可能具有的缺陷，“读者不要把对艺术的一种可能划分的这种设想认定为预期的理论。它只是人们还能够并且应当着手从事的诸多尝试中的其中一个”。他将艺术归为三种：言语的艺术、视觉的艺术和诸感觉游戏的艺术，第一种艺术分为诗和雄辩术，第二种艺术分为雕塑、建筑、绘画、园艺等与视觉有关的艺术，第三种艺术分为音乐和色彩艺术。与他复杂精深的美学体系相比，康德关于艺术门类的论述显得简单得多，甚至更像是简化后的莱辛。

黑格尔则按照艺术的历史发展进程将艺术分为三种类型：象征型、古典型和浪漫型。当艺术处于象征型阶段时，“理念是初级的，自身形式依然十分含糊，或者虽有确定的形式但却是不够好或者不够真实的，它就在这种状况之下成为艺术的形态”；当艺术处于古典型阶段时，内在理念与外在形象（媒介）达成了平衡，艺术作品也由此开始显示其因为理念的成熟而具有的独立性，“本质上适合理念的形象被恰当地展示，理念与形象组成了自由完美的协调，完美理想的艺术创造与接受被发展出来了”；当艺术处于浪漫型阶段时，“理念继续显现为自身已完善的思想，并且由于这种较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退出来”，此时的理念已经处于超越形象的自由发展阶段，感性媒介的发展变得更为充分，但相对应的便是外在形象的地位下降。以此为基础，黑格尔还进一步确定了不同艺术类型中最适合表现自身的艺术门类：象征型艺术中是建筑，古典型艺术中是雕塑，浪漫型艺术中是绘画、音乐和诗。黑格尔的历史主义艺术分类思想正是直接受到赫尔德的启发，甚至可以说是体系化的赫尔德。但与赫尔德不同的是，黑格尔过于依赖自己的“绝对精神”体系，在这一体系中艺术仅仅是其早期阶段，而一旦“浪漫型艺术到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的，艺术在此否定了自身，要求精神寻找比艺术更高的形式去掌握现实”。尽管黑格尔第一次建立了真正动态的艺术史观念，但他的艺术观念本身依然停留在相对静止的状态，也就是说，艺术一旦演变为理念的无限性且完全压倒其内容与形式后，艺术也就不再是艺术，而成了宗教和哲学，这样导致的后果就是用当时已经固化的艺术概念去审视历史中的艺术，从而失去了赫尔德艺术分类思想中所蕴含的多元动态评价艺术的标准。

当然，康德和黑格尔并不能涵盖所有受到德国前古典美学影响的艺术分类思想，但不可否认的是，正是通过18世纪中期来自德国知识界关于艺术分类问题的这场论争，我们在文章开头所提出的三个问题才真正得到了充分的回应。两百多年后的今天，新的媒介形式不断涌现并挑战艺术现有的边界及其分类体系，艺术分类这个看似过时的问题非但没能得到解决，反而引发了更多争议。尽管作为学科的艺术在我国独立已有10年之久，但至今艺术学界依然面临着一系列亟待解决的棘手问题：当涉及文学与艺术的关系时，往往出现在强调“作为语言艺术的文学是艺术的一部分”的同时又坚持文学与艺术具有本质差异，这一点还被“文艺”这个更加复杂多义概念的滥用而成倍地放大；当涉及艺术学内部分类时，往往分化成美术学、音乐学、舞蹈学、影视学等方向且互相之间缺乏交流；当涉及作为整体的艺术理论时，却发现以往在“文艺理论”下的理论大多依然属于文学理论，而狭义的艺术理论往往流于不同艺术门类理论的简单集合。上述这些问题的根源，都可以追溯到这场发生在德国前古典美学时期的论争，这表面上触及的是客观的艺术分类原则，但其实更多的还是基于自身的主观偏好所做出的片面评价，例如莱辛与赫尔德对诗的重视主要出自他们的作家身份，而温克尔曼对造型艺术的推崇也来自其对古希腊艺术的迷恋。时至今日，我们依然倾向于将“艺术”或“文艺”赋予那些自身欣赏的活动（无论其是否属于传统意义上的艺术门类），“艺术”如今甚至可以被用来指代任何自己欣赏的事物而无需考虑其背后长期存在的分类因素（例如日常语言中所常见的领导艺术、谈话艺术、教学艺术等），但真正的问题在于：为什么看上去应当属于分类的艺术概念却往往无法完全摆脱评价的诱惑？爱弥尔·涂尔干（Émile Durkheim）在探究原始社会的分类观念后认为，决定原始分类方式的因素更大程度上是情感而不是理智，在一个社会中被认为完全同质的东西在另一个社会中可能被认为具有本质差别。尽管感性主导的原始分类最终让位于以客观理性为主导的科学分类，但在依然保有科学时代之前思维方式的美学领域，其分类问题从一开始就不可避免地带有价值判断的主观色彩并一直延续至今。

近年来，随着“新文科”建设的启动与普及，人文社科领域面临着全新的变革，这对于文学和艺术学来说既是机遇也是挑战。对于新文科建设而言，艺术思维真正渗透进各个新文科领域并带动相关学科对于审美的认知极为重要。而两百多年前的这场论争，同样能给我们带来新的启示。第一点启示主要来自门德尔松，即要正视各门艺术（尤其是文学与其他艺术）的联系与区别，优化整合文学与艺术学的现有理论资源，避免固守学科壁垒，将主观感受强加于学术思维；第二点启示来自莱辛，即要从各门艺术自身特性出发，立足于媒介差异性与共通性的辩证关系，建构不同媒介融会贯通的、更加开放包容的艺术类型学；第三点启示主要来自赫尔德，即要将艺术放入历史的动态发展中加以观照，避免将艺术简单视为高雅趣味的象征，注意到新出现的准艺术门类并及时纳入广义艺术研究的视野。当然，以上只是对本文美学史爬梳与当下联系较为密切的几条可供继续思考的线索，限于篇幅难免挂一漏万，未来依然有待更加细致的理论探究。

本文作者陈新儒

责任编辑：赵东川