原文刊于《艺术学研究》2022年第3期

文艺复兴时期意大利半岛各城市-国家的统治阶层和权势家族，因权力与利益争端而引发的背叛和谋杀可谓家常便饭，但若论及由此导致的政治危机和社会冲击力，1478年4月26日降临到美迪奇家族的谋杀事件当是其中最严重的一例。然而，在事件中幸免于难的“豪华者”洛伦佐[Lorenzo il Magnif ico，即洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美迪奇（Lorenzo di Piero de’Medici），1449—1492]事后靠着自己非凡的胆识和外交手段，将危机转变成机会，最终赢得了对佛罗伦萨共和国的绝对控制，并在接下来十几年里，引领佛罗伦萨走向了文艺复兴的新阶段。1478年的事件，不只对美迪奇家族性命攸关，对佛罗伦萨艺术史而言，同样是重要的历史节点，因为它提供了一个契机，帮助肖像艺术走向成熟，而这不仅是文艺复兴艺术及文化走向高级阶段的标识，也是形象史上标志“现代人” 诞生的重要一环。

1469年12月2日，美迪奇家族的掌门人、人称“痛风者”的皮耶罗[Piero il Gottoso，即皮耶罗·迪·科西莫·德·美迪奇（Piero di Cosimo de’ Medici），1416—1469]去世，他的长子、年仅20岁的“豪华者”洛伦佐成为家族新的掌门人。皮耶罗去世的第二天，洛伦佐在家里接待了几位前来悼念的社会名流和政要，他在日记中记述说：

洛伦佐的自谦虽有故作姿态的一面，却也道出了部分实情，因为自1434年美迪奇家族成为佛罗伦萨共和国的实际统治者以来，城市里的反对势力就经常打着恢复真正共和传统的旗号反抗美迪奇家族对人民的自由和权力的剥夺，洛伦佐刚刚去世的父亲在作为统治者的五年时间里（1464—1469），经常不得不拖着病痛的身体去迎战反对势力的叛乱以及后者纠集的外部势力的威胁。在这种残酷、有时堪称不择手段的恶斗中，稍有不慎，就会面临性命之虞或家族被流放的严重后果。一想到此种严峻的形势，年轻的洛伦佐对接管国家事务有如履薄冰之感，当属情理之中。

但另一方面，洛伦佐也不是那种完全不谙世事的纨绔子弟。他自幼接受过十分完备的人文主义教育，早早就成为父亲强有力的帮手，协助处理国内事务和国家的外交事务。皮耶罗刚刚去世，佛罗伦萨共和国官方代表以及城市显贵就出面请求洛伦佐领导国家，至少部分地显示了人们对其能力的信任和期待。洛伦佐果真不负众望，接管权力后不久，就成功平息了佛罗伦萨掌控的沃尔特拉城（Volterra）的叛乱，并运用自己的外交才能，缓和了佛罗伦萨和宿敌米兰公国的关系，对稳定佛罗伦萨的周边局势至关重要。

1471年7月，教皇保罗二世（Pope Paul II，1417—1471）去世，来自萨沃纳城（Savona）德拉·洛韦雷家族的弗朗切斯科（Francesco della Rovere，1414—1484）成为新教皇，是为西克斯图斯四世（Pope Sixtus IV）。弗朗切斯科为人粗鲁自私，野心勃勃，成为教皇后更加肆无忌惮地利用手中权力为家族亲戚谋取各种福利，例如他在位的十几年里，总共任命了34位红衣主教，其中就有6位是他的侄子或外甥。

1473年，洛伦佐从米兰大公手中以10万弗罗林购得位于佛罗伦萨通往威尼斯贸易要道上的小镇伊莫拉（Imola），但教皇也看中了这个地方，他安排外甥吉罗拉莫·里亚里奥（Girolamo Riario，1443—1488）以更便宜的价格向米兰大公购买，交换条件是同意让外甥迎娶大公的女儿。由于教皇是美迪奇银行的客户，这笔交易需要美迪奇银行提供资金，洛伦佐洞悉了教皇想以此地为驻点扩张自己势力的野心，拒绝了教皇的请求。教皇十分不悦，便终止了教廷和美迪奇银行的合作。来自佛罗伦萨的帕齐家族的银行乘虚而入，其罗马分行的经理弗朗切斯科·德·帕齐（Francesco de’ Pazzi，1444—1478）成为教皇新的合作者。1474年，佛罗伦萨大主教、教皇的另一位外甥去世，教皇想安排亲戚弗朗切斯科·萨尔维亚蒂（Francesco Salviati，1443—1478）接任，同样遭到洛伦佐的拒绝，萨尔维亚蒂只好赴任重要性小得多的比萨大主教，教皇和洛伦佐的关系进一步恶化。

在佛罗伦萨，由于洛伦佐的策划和指使，帕齐家族及其银行的业务备受打压，这使得弗朗切斯科·德·帕齐萌生了想要推翻美迪奇家族统治的念头。1478年年初，帕齐伙同吉罗拉莫·里亚里奥和弗朗切斯科·萨尔维亚蒂在罗马同教皇密谋，决定在佛罗伦萨制造叛乱谋害洛伦佐。这就是著名的“帕齐密谋”（Pazzi conspiracy）。

1478年4月26日，洛伦佐和弟弟朱利亚诺·迪·皮耶罗·德·美迪奇（Giuliano di Piero de’Medici，1453—1478）在圣母百花大教堂参加大弥撒（High Mass）。中午11点，当乔托钟楼的钟声响起人们低首默祷之际，众暴徒同时向美迪奇兄弟发起攻击：与帕齐银行存在债务关系的投机商人贝尔纳多·班迪尼·巴龙切利（Bernardo Bandini Baroncelli，1420—1479）猛然跃起，大喝一声“受死吧，叛徒”，将匕首插进朱利亚诺的头顶，后者当即倒地身亡，但弗朗切斯科·德·帕齐仍上前对尸体施加暴行，至少在朱利亚诺的身上留下了19处刀伤；洛伦佐躲过了身边两位教士的第一击，仅仅脖子受到皮肉伤，巴龙切利见状迅即奔向洛伦佐，美迪奇银行的分行经理弗朗切斯科·诺利（Francesco Nori，1430—1478）转身迎向巴龙切利，充当人肉盾牌掩护洛伦佐逃离，诺利重伤身亡。洛伦佐在安杰洛·波利齐亚诺（Agnolo Ambrogini）等友人的帮助下躲进圣器室，然后被护送回到美迪奇宫。另有一支叛乱分子在大主教萨尔维亚蒂的带领下冲到市政厅，但首席执政官指挥宫殿护卫和随即赶来的美迪奇家族支持者将叛乱者全部剿灭，萨尔维亚蒂的脖子被套上绳子，绳子另一端固定在窗户横木上，就这样被人从市政厅窗口扔了出来。

叛乱的消息迅速传遍全城，群情激愤的民众冲到市政厅广场，高呼“药丸！药丸！”（美迪奇家族的徽章标识）以示对美迪奇家族的支持。部分民众冲到帕齐宫，将躲在那里的弗朗切斯科 · 德 · 帕齐扭送到市政厅广场，脖子套上绳子，与大主教和其他几具尸体吊在一起。还有人因为关心洛伦佐的安危，聚集到美迪奇宫外面，要求面见洛伦佐，洛伦佐脖子上缠着绷带出现在窗口，告诉人们自己只是受了一点轻伤。

事后一周的时间里，叛乱分子遭到血洗，马基雅维里描写说：“街上到处都是残尸断肢。”帕齐家族的首领亚科波·德·帕齐（Jacopo de’ Pazzi，1423—1478）遭到处决后被葬在圣十字教堂的家族墓地，但愤怒的民众将他的尸体挖出来，用绞死他的绞绳拖着“赤条条的尸体游街”，然后又将其扔进河水正在暴涨的阿尔诺河；帕齐家族与血案相关的成员几乎都被处死，孩童遭到监禁，财产被没收，执政团还下令永久禁止任何人使用帕齐的姓氏，城市里与这个家族相关的仪式全部被废除，出现在各个地方的家族象征一概被铲除（位于圣十字教堂的帕齐礼拜堂因尚未完工而幸免于难）。洛伦佐统治的批评者、拥护共和的人文主义者和编年史家阿拉曼诺·里努契尼（Alamanno Rinuccini，1426—1499）在《编年史》中评论说：“就这样，对帕齐家族来说已经开始的伟大创新和变革走到了尽头，帕齐为人爱说真话，具有一颗刚毅磊落的心，不堪忍受洛伦佐 · 德 · 美迪奇加诸于他的侮辱和不端。虽然诚心实意致力于为国家赢得自由，但就是运气太差，仅仅几天的时间，这样一个高贵、富有和强盛的家族就被剿灭殆尽。”而在1479年发表的对话体论文《论自由》中，里努契尼还对洛伦佐超越于法律之上的惩罚滥用提出严厉批评，指责他剥夺了人民的自由，“佛罗伦萨人民极度珍惜自由，因为确切地说他们才是共和国真正的统治者和领导者，而现在，他们已经毫无指望，他们得忍受那个外来家族的胡作非为，任凭摆布”。

杀害朱利亚诺的巴龙切利逃到了君士坦丁堡，第二年被人认出，洛伦佐通过外交斡旋让苏丹将其逮捕并引渡回国。1479年12月28日，佛罗伦萨人在巴杰罗宫即牢房的窗口将巴龙切利处以绞刑示众，据说洛伦佐还下令让他穿上土耳其服装受死，以显示他是作为异教徒在接受上帝的惩罚。年轻的达·芬奇目睹了行刑场景，当即在纸上画了一幅素描：死刑犯头上戴着土耳其式的瓜皮帽，双手被绑缚，尸体孤零零地挂在半空，瘦削的脸庞似乎透出一种悲伤；在纸片的左下角，画家还画了一个巴龙切利的面部“特写”，以强调死刑犯的表情，左上角则用反写的镜像文字记录了死刑犯所穿服装的布料和颜色信息。很显然，达 · 芬奇在这份“速记”中真正关心的并不是死亡，也不是他后来在笔记中提及的多次参与绞刑犯尸体解剖想特别关注的“阴茎勃起”一类的科学议题，他看起来更像在为一件正式的画作做准备，所记录的服装细节显示了他对事件再现的自然主义兴趣。然而，15世纪的佛罗伦萨极少出现再现现实事件的委托，除非下面将要说到的情形，因此有人猜测，达 · 芬奇这么做可能是因为“他希望能得到委托去画（或者更精确地重画）一幅巴龙切利的毁谤画像（defamotory eff igy）”。这个猜测并非没有依据，因为达·芬奇画巴龙切利的素描之前，佛罗伦萨共和国政府的确已经委托其他艺术家绘制“毁谤画像”，而达·芬奇的画像表达方式与所委托的图画似乎也是一致的。

达·芬奇，《贝尔纳多·班迪尼·巴龙切利的绞刑》（左为原图，右为镜像图），1479年，素描，19.2厘米×7.3厘米，法国巴约讷市博纳美术馆藏

法国哲学家米歇尔·福柯在论及绝对主义国家对谋杀犯的酷刑惩罚时指出，当肉体酷刑作为一种公共景观以示众的方式被诉诸可见的时候，惩罚就变成了权力宣示其神圣不可侵犯性的仪式，在过分的酷刑中，包含着一整套的“权力经济学”。在此，示众作为彰显权力之荣耀和展示酷刑之可怖的手段，以双重的可见性配置着法或权力与（受众）目光的关系，从而达到对未来可能的犯罪行为的威慑效果。当然，诚如福柯所进一步言明的，在目光和权力的相互凝视中，在酷刑和威慑的过度外显中，无休止的痛苦展示也有可能激发观者对权力的厌恶甚至反抗，从而产生适得其反的效果。

福柯所言指的是行刑现场的示众，洛伦佐对帕齐叛乱的报复确有许多骇人听闻的场景，其中就包括对罪犯的绞刑示众。很显然，这些恐怖场景在市民当中激发的恐惧情绪如果任其蔓延，将是十分危险的，但反过来，如能对这种情绪进行恰当的转移和转换，使其变成一种积极的能量，对洛伦佐而言未尝不是强化地位的机会，就像马基雅维里所说，所有密谋行为一旦失败，遭密谋集团攻击的对象“常常因此进一步扩张权势、提高地位”。洛伦佐就充分利用了这次机会。

至为关键的是，对叛乱者的肉体剿灭并不意味着叛乱被彻底平息，甚至对叛乱者的现场处决和尸体示众也不意味着从权力位置单向发送的警示讯息可以被有效地接收。也就是说，要想从精神或心理上完成对犯罪欲念的清洗，除法律手段以外，借用表征手段的事件“叙述”来实现对事件的意识形态“赋义”，当是一个有效而经济的选择。比如通过对事件参与者及过程的“书写”，通过对谋杀现场的“还原”，尤其是通过从法律上“合法/不合法”的事实论定转向道义上“善/恶”的价值配置来确立一个“历史定格”的画面，也许可让人们在权力面前的想象性位置发生根本的翻转，即从由酷刑惩罚而生的恐惧的承受者转换为对他者之罪表达愤慨和实施正义指控的施动者。在此转义过程中，谋反者和受害人构成了历史定格的关键对象，并沿着两条光谱被形塑。对谋反者来说，这是另一种形式的示众，并由此形成了相对程式化的“示众语言”；对受害人来说，这是对死亡和伤害的“转换”或“升华”，是可同时满足多重功能的“膏油”仪式。洛伦佐于事后启动的一系列委托，可理解为此种情境下对事件的“定义”和“赋义”。

谋杀事件三个月后，洛伦佐的御用文人、诗人以及事件亲历者波利齐亚诺用拉丁文发表了评论《帕齐密谋》，这大约是最早将事件“定性”为“密谋”的半官方文件，这个定性或者说命名行为本就是政治运作的一部分，且是通过对古典传统的挪用将认知惯例先行嵌入到事件化的程序当中，其所援引的“正典”就是古罗马史家撒路斯提乌斯（Sallustius，公元前86—前34）的《喀提林阴谋》（De coniuratione Catilinae）。波利齐亚诺一上来就模仿古代密谋史学的写作传统，以貌似观相学的修辞手法逐一描画了密谋主犯的肖像，以揭示他们内心的恶：嫉妒、贪欲、报复等；然后以亲历者的身份回忆了刺杀现场的激烈场景，以及民众在“复仇女神”的驱使下对密谋者的残酷处罚；最后从公民美德的方面为美迪奇兄弟进行辩护，尤其盛赞朱利亚诺的高尚品行。就这样，一宗两大家族间复仇和报复的事件被嵌入到善和恶之间的价值对决中。

很显然，波利齐亚诺的评论是为洛伦佐准备的一份政治辩护书，因为对谋反者疯狂报复的消息传到罗马，震怒的教皇不断对佛罗伦萨政府施压，要求将洛伦佐押解到罗马接受惩罚，同时佛罗伦萨国内的权势家族对报复的暴行也充满疑惧，对事件给出盖棺定论的评论迫在眉睫。为显示民众暴力报复的自发性和正当性，波利齐亚诺十分巧妙地隐匿了洛伦佐的角色，尤其在关于绞刑示众的叙述中，洛伦佐几乎没有出现，人民才是对叛乱者实施惩罚的主角，其对叛乱者尸体采取的任何暴行都成为体现正义的行为。另外，作者的“亲眼目睹”也赋予了叙事一种特别的权威性，既使得对罪犯的罪行指控可靠可信，也使得惩罚的残酷性合理合法，罪和罚的共生关系因为旁观者/参与者的“可见性部署”而散发出严谨的“历史写作”的力量。

波利齐亚诺的文本是高度政治化的，使用拉丁文写作也意味着它有自身的“理想读者”，那就是佛罗伦萨和罗马教廷的精英阶层。洛伦佐当然知道单凭文字描述的传播效力十分有限，对他而言，更为重要的一点就是延续和利用普通民众被激发出来的盲目热情，一方面让他们更为真切、更加直观地感受到罪和罚的“在场”，让后者继续“示众”；另一方面则利用受害者的悲情来生产共情的效果。就这样，图像以一种非凡的方式介入到“事件再现”中。

1478年，洛伦佐启动了至少四个系列的图像委托，从不同的图像逻辑来对帕齐密谋进行“叙写”。四个委托中，有一个有较为确切的完成时间信息，那就是同年9月交付给洛伦佐的事件纪念像章，设计者是多纳泰罗（Donatello，1386—1466）的学生、洛伦佐视作家人一般看待的雕刻家贝尔托尔多·迪·乔凡尼（Bertoldo di Giovanni，约1420—1491）。像章由普拉托的修士、像章铸造师安德烈亚·瓜扎洛蒂（Andrea Guazzalotti，1435—1495）制作完成，后者在1478年9月11日写给洛伦佐的信中说，他依照贝尔托尔多的母版制作的四枚像章即将从普拉托送到洛伦佐的手中。

瓦萨里曾将像章制作错误地归在安东尼奥·波拉约洛（Antonio del Pollaiuolo，1429 / 1433—1498）的名下，并不够准确地描述说：“…nella quale sono le teste di Lorenzo e Giuliano de’Medici, e nel riverso il coro di Santa Maria del Fiore, e tutto il caso come passò appunto.”（上面有美迪奇家的洛伦佐和朱利亚诺的头像，背面为圣母百花大教堂的唱诗席，且如实再现了整个事件的经过）。而实际上，艺术家是在像章的正反面采用了镜像式构图——“非同寻常的正反面构图构成了镜式图像”——因而结构上是相似的。

贝尔托尔多·迪·乔凡尼和安德烈亚·瓜扎洛蒂，《帕齐密谋纪念像章》，1478年，青铜，直径6.58厘米，美国华盛顿国家美术馆藏

左图（正面）为洛伦佐像，右图（背面）为朱利亚诺像

构图分三层。顶层分别是两兄弟的头像，头像两侧沿着像章边缘写有各自的名字。中间是八边形木制圣坛围栏，围栏中间为安置头像的方形基座，基座上刻有拉丁铭文，洛伦佐头像下的铭文是“Salus Publica”（护佑共和），朱利亚诺头像下的铭文是“Luctus Publicus”（全民哀悼）；唱诗席围栏外侧还有一些寓意形象：洛伦佐像的左边是代表佛罗伦萨的狮子纹章马尔佐科（marzocco）在月桂树（laurel，“洛伦佐”名字的双关词）的树荫下，右边是守护平安的罗马女神萨卢斯（Salus）的形象；朱利亚诺像的左边是佛罗伦萨城的主保圣徒施洗约翰，右边是一位哀悼者。显然，上面两层的设计带有纪念碑风格，是仪式化和公共化的，并以国家的名义确立了像主与共和国的休戚与共，尤其是洛伦佐的铭文，如同他在这个危机时期不断向国家和民众所强调的，身为公民，必要的时候他愿意为国献身，以维护国家的平安。

相应地，底层的设计追求的是叙事性和纪实性，旨在忠实地还原事件原貌。洛伦佐像的下面，左边有四个向后闪避的形象，可能是受到惊吓的目击者；右边戴着帽子、穿着衣袍的形象是洛伦佐，他正受到来自背后两个人的袭击；右角还是洛伦佐，他——如波利齐亚诺描述的——以衣袍作为掩护和袭击者在唱诗席入口处搏斗，然后飞快穿过唱诗席逃到安全的圣器室。朱利亚诺像的下面，左边是朱利亚诺受到攻击，右边是倒在地上的他被暴徒继续施暴。两面的袭击者都显示为裸体形象，有人说这是“对古典艺术的参照，有可能指示了对暴徒的谴责”。

以研究17世纪荷兰绘画和意大利文艺复兴雕塑著称的德国艺术史家威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode，1845—1929）是贝尔托尔多的发现者，他描述这个像章的美学特点包括：“浅浮雕，无有凿痕的线描处理，井然有序的故事安排，尽管小型人物众多却清晰的构图，飘动的衣装的平行褶纹，精美头像上卷曲的头发的大胆处理。”但这终究只是针对作品本身的美学说辞，对定位作品的艺术史价值没有提供太多信息，确切地说，这些美学说辞需要回到艺术史的类型学情境中才能真正获得理解。

文艺复兴时期意大利的这种圆形像章脱胎于古代钱币和纪念像章，它最初出现在费拉拉、曼图亚、米兰等地的宫廷，且得益于宫廷人文主义者以复兴古典人文教养为名对君主肖像的政治化理解。为费拉拉宫廷服务的人文主义教师瓜里诺·委罗内塞（Guarino Veronese，1374—1460）就是一个典型，1441年左右，他将在曼图亚服务的肖像画家皮萨内罗（Pisanello，约1395—约1455）邀请到费拉拉，两人合作仿照古罗马帝王纹章样式为费拉拉大公设计肖像姿势，制作纪念像章，形成了君王像章的标准样式：正面是像主头部的侧像，环绕头像的是像主的拉丁名字和领地头衔；背面为像主的象征或寓意形象，有时还包括他的领地象征。例如美国纽约大都会艺术博物馆收藏的一枚1444年版的像章：正面是费拉拉大公莱昂内洛（Leonello d’ Este，1407—1450）侧身肖像，底下文字描述了他的属地“费拉拉、雷吉奥和摩德纳”，背面的鹰是埃斯特家族的族徽标识，狮子和帆船是莱昂内洛的象征。这一设计既含蓄古雅又体现了君王的威严，将宫廷意识形态和披着古典外衣的贵族精英主义完美地结合到了一起，因此成为文艺复兴时期宫廷肖像官方样式的典范，君王经常以这类像章作为社交和外交礼物赠送给友人和别国统治者。

左图为正面，右图为背面

但在佛罗伦萨，共和国的政治传统使得像章文化远不及宫廷发达，15世纪中叶前后，虽零星有制作像章的艺术家，比如建筑师兼雕刻家菲拉雷特（Filarete，约1400—约1469）以及上面提到的安德烈亚·瓜扎洛蒂，也基本沿用皮萨内罗的样式为罗马教廷或别处的宫廷服务。贝尔托尔多的设计唯有被置于这样的语境来理解的时候，才能看到它在艺术史层面的革命性所在。

比如对像主的描绘。在皮萨内罗的样式中，从装束到表情都十分格式化的侧面头像，加上与属地或封号相关联的像主名字，像章正面的语言以一种直截了当的语气展示了像主的政治地位和治理疆域，宣示了权力归属“理所当然”的个体性和独一性，而背面取自像主纹章、星座或神话的寓意形象固然有德行自勉的意味，但许多时候还是家族历史记忆的续写，甚或是对图像巫术功能的调用。而在贝尔托尔多纪念帕齐事件的像章中，对像主虽仍采用传统的侧像姿势，但“卷曲的头发的大胆处理”表明，这已经不是用僵硬的表情轮廓来图解抽象美德的宫廷样式，而是自然主义的、追求形象和性格真实的肖像化再现；头像周围除了像主本有的名字，没有任何封号或称谓，显示了像主“普通”的公民身份；至于头像下方具有仪式意味的拉丁铭文和寓意形象，也旨在强调其作为公民代理与国家的关系。这个巧妙的图像修辞当然是高度政治化的，像主的受害人身份就是将个体和国家扭结在一起的关键，国家权力在这个仪式化的再现中被塑造为公民共享而非个体专有的力量。此外，像章传统既定的权力象征意味又在该类型作为“文化惯例”的使用中自然而然地和像主勾连在一起，使图像/公民肖像产生了一种价值外溢，就像一位评论者所说的，“似乎也可以在更广的政治层面来阐释贝尔托尔多风格和类型上的背离。例如可以把这解释为一种策略，意在使作品在视觉上偏离王朝宫廷的正典像章，洛伦佐——当然不是佛罗伦萨的王朝统治者——利用这一手段来颁行不完全是像章的像章，使其可以为共和国所接受，同时又维持着可以确认的、传统上与世袭的或王朝的统治者联系在一起的艺术手段”。

再说叙事的部分。皮萨内罗的宫廷样式是排斥事件的“写实性”再现的，即便像章的委托是起因于战争胜利或新婚庆典这样的现实事件，但仍以宗教的、巫术的或道德的形象作为包装。而贝尔托尔多再次背离像章传统，以写实的手法再现了一个现实事件，不仅如此，他还吸收15世纪佛罗伦萨绘画的图像语法，在同一画面中再现了事件的连续过程。如果说像章的功能本质就在于确立形象和权力之连接的永恒在场，那么贝尔托尔多对叙事性或时间性的这一引入是不是就意味着既定功能的悬置？“貌似”如此。而真正的关键其实在于，时间性在此为展开事件过程的“叙事框架”提供了可能，如同出现在叙事场景上方的木制八边形围栏，既是事件发生的“场所”的真实“记录”，也是事件的“目击者”和“见证人”，而在时间性中展开的情节既是波利齐亚诺“完整叙事”的图像等价物，也是现场“目击者”的“视觉后像”，其意图就是要建立观者对“目击者”目光的认同，以制造“身临其境”的效果。但为何说只是“貌似”悬置了建构形象-权力相互关联的功能呢？这需要重新看一下上下两部分的两种再现风格——仪式化的纪念碑风格和叙事化或历史化的纪实风格——并置的问题。

虽说15世纪中期前后在佛罗伦萨的绘画和雕塑中盛行的所谓“圆形像”（Tondo）与像章有某种结构相似，但贝尔托尔多的密谋纪念像章的构图设计并非来自圆形像，而是更为接近15世纪佛罗伦萨祭坛画的语言构成：中心画板为纪念性的祀拜形象（比如圣母子和圣徒），底饰板为叙事性的场景（比如基督或圣徒的生平和神迹）。在那里，如果说中心形象的祀拜性价值就来自其所代表的奉献、牺牲和救恩，那下面的叙事就是有关奉献、牺牲和救恩的“证词”，对于那个时代的观者而言，这样的上下文联结已经是一种自动重复的“视觉无意识”。贝尔托尔多的两种风格并置很大程度上就是在表征惯例的“引述”中完成的对视觉无意识的利用，但是他对表征“内容”做了替换，用现实的人物和真实发生的故事替换了宗教神迹的“神话学想象”。实际上，艺术家也为这里的上下文联结提供了一个“联结”机制，那就是构图中间的“八边形圣坛围栏”。这个既写实又象征的空间区隔带、这个神圣的“场所”无声地见证了罪的发生，也无声地指控了眼前之罪的不可饶恕，因为就像洛伦佐本人事发后在市政厅当众宣讲的：“人们受到迫害，不管是出于为公或为私的目的，一般都逃到祭坛去避难；可是就在对别人是安全的地方，我们却遇上刺客；就在叛逆者和刺客们得以保命的地方，美第奇家族却遇上凶手”。

最后需要特别提及的是，洛伦佐的像章委托并不是为了向公众展示事件场景，他是要将像章作为外交礼物赠送给他认为重要的政治统治者，比如他1479年前往游说退兵的那不勒斯国王。就是说，这个纪念像章有其特殊的“理想受众”，面对这样的受众，最需要冷静客观的“讲述”，需要庄严神圣的“正义感”，纪实性风格和纪念性风格的并置就是为此服务的，艺术家就是以此来将像主塑造为受害人和国家公民，将发生在佛罗伦萨的酷刑惩罚纳入权力“正义”的国家论述中。

如果说贝尔托尔多对受害人遇害事件的“事件化”表征体现了一种深思熟虑的修辞学布局，那么由佛罗伦萨政府（无疑有洛伦佐的授意）委托的针对罪犯的惩戒图像就像是司法权力不容置疑的自我宣示，是权力施加于罪犯的符号学惩罚，在此，图画成为绞死罪犯的另一根绳索。而且如同纪念像章是假借传统“文类”进行的一种图像剩余价值生产一样，这种惩戒图像在历史上也有它的传统，且现在同样有着对传统的利用和改造，同样在追求图像的剩余价值，尤其在追求图像的政治效用：从权力部署的角度说，运用图像来“重复”惩罚景观和“延续”示众时效，这种图像驱魔不过是对可见性的政治调用，是图像的“政治经济学”，即通过图像来实现权力再生产。其所运用的图画类型，现今的文化史家和艺术史家喜欢称之为“毁谤图”（Pittura Infamante；defaming picture）。

动词“infamare”有“诽谤”“羞辱”“抹黑”的意思，更确切地说，它指的就是对某人“fama”（声誉）的诋毁，因此要理解“毁谤图”，就得先看一下那个受到诋毁的“声誉”在文艺复兴时期的意大利社会究竟意味着什么？

布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》（1860）中曾专辟一章论述近代意大利人对声誉的看法和追求，并在文化史的意义上将其视作文艺复兴时期“个人发展”的一种外部表现。的确，如果沿着布克哈特的思路看一下艺术领域，稍微了解文艺复兴艺术史的人都知道，不论城市显贵、行会组织乃至修会对艺术委托的空前热情，还是艺术家为争取委托所展开的激烈竞争，里面都少不了一个驱动力，那就是对“美誉”的渴望。不仅如此，这种声誉崇拜在15世纪中叶前后的佛罗伦萨还和市民人文主义的名人理想结合在一起，直接催生了一个不同于君主和佣兵队长肖像的图像类型——“名流图”（Uomini Famosi），即选择古代、中古甚至同时代的文化名人，绘制或雕刻他们的肖像，以供人们缅怀、模仿和自我激励。佛罗伦萨画家安德烈亚·德尔·卡斯塔格诺（Andrea del Castagno，约1419—1457）1448年为共和国正义旗手菲利波·卡尔杜奇（Filippo di Giovanni Carducci，？—1449）的乡间别墅绘制的“名流图”组画（其中包括但丁、彼特拉克和薄伽丘），就被认为是最早一批反映了市民人文主义自我意识的绘画作品。“名流图”当然折射了文艺复兴时期上流社会对声誉的渴望，但有人由此得出结论说：“在意大利的语境中，毁谤图有可能是某一特定类型的角色专用肖像（名流图）倒置的结果。”这不免失之轻率，理由很简单，毁谤图的历史远早于名流图。

但上面那一错误的认识也并非毫无依据，文艺复兴时期人们对“fama”（声誉）以及由此而来的反向概念“infamia”（毁谤）的一种特别认知，的确容易引起那样的联想。按历史学家托马斯·库恩（Thomas Kuehn，1950—）的解释，“声誉”在文艺复兴时期的意大利除了是社会荣誉，还指示了个体或团体的某一法律地位或状态：

既然声誉在法律中代表了一种主体地位，将它纳入法律管辖或社会治理的范围也就不足为奇了，这正是毁谤图得以产生的社会语境，至少在意大利，它最初有可能源于城市内部吉伯林党和归尔甫党之间的党派斗争。以研究传统的毁谤图著称的意大利历史学家盖拉尔多·奥尔塔利（Gherardo Ortalli，1943— ）指出，毁谤图大约出现于13世纪中叶，到14世纪开始发展出一种标准范式：头足倒置的倒挂人形象，且主要用于政治犯罪和经济犯罪。奥尔塔里还归纳了意大利毁谤图的基本特征：

毁谤图是司法实践的一部分，尤其对那些因种种原因而无法被直接施以肉体惩罚的罪犯，这看似只是象征性的司法替代，但如果考虑到与声誉相关联的主体司法权力的剥夺，这个惩戒的意义就是实实在在的。进而，恰恰又是因为图像本身的这种替代性和象征性，使得毁谤图像从一开始就不是惩罚过程的真实再现，就像头足倒置的倒挂人形象，它并非现实的司法实践。到15世纪下半叶，随着越来越多的职业艺术家加入绘制毁谤图的行列，这种象征性便为艺术家进行技能展示和艺术探索提供了空间。

再有一点：我们知道，文艺复兴时期的基督教绘画，诸如“最后的审判”“圣彼得上十字架”这类主题，也有惩罚的场景，甚至也出现了倒挂人的形象。比如14世纪初乔托（Giotto）在帕多瓦阿雷纳礼拜堂入口内墙上画的《最后的审判》（The Last Judgment）和波纳米科·布法尔马可（Buonamico Buffalmacco，活跃期1315—1336）在比萨大教堂旁边的公墓绘制的“地狱”壁画，那些被罚要下地狱的罪人当中，就有人在接受绞刑和倒挂的惩罚。因为这种图画性的相似，有研究者又将宗教语境中的“罪罚图”和世俗语境中的“毁谤图”混为一谈：“‘毁谤图’所要求的不仅仅是明确，甚至是粗鲁的自然主义，有些地方在描述罪行及其惩罚的恐怖时，忠于自然似乎达到了极端的地步。布法尔马可在佛罗伦萨巴迪亚绘制的再现吊死犹大的湿壁画残片，犹大伤痕累累的肉体就表现了这种图画的自然主义。”且不说随意将“自然主义”套用在两类图像场景中，这本身就是概念的误置，仅就图像的功能而言，“毁谤图”和“罪罚图”中的惩罚也有着完全不同的图像指向：作为司法实践的图像惩罚所针对的首先是特定罪犯的社会声誉，其对观者的威慑作用则来源于图像作为司法实践和图像作为宣传工具的结合；而“罪罚图”对罪人经受的种种刑罚的表征主要是为了调节或遏制人类普遍可能的罪性和欲望，其真正的指向是人的灵魂而非关联于现实个体的具体罪行，所以在那里，被罚入地狱的罪人常常是以代表罪的裸体示人，而毁谤图的犯人通常是穿着衣服的。

乔托，《最后的审判》局部，1306年，湿壁画，意大利帕多瓦阿雷纳礼拜堂

布克哈特大约是最早关注毁谤图的现代艺术史家，在晚年的一篇以此为题的短文中，他称这类图像是用“特殊的修辞学愤怒”对罪犯的“追杀”。布克哈特引用的材料大多来自瓦萨里，其中有一则著名的例子：1343年7月26日圣安娜节那天，佛罗伦萨人将专制的统治者、雅典公爵戈蒂埃六世·德·布列讷（Gualtieri VI di Brienne，约1304—1356）驱逐出境，为纪念这一事件，共和国政府委托画家乔蒂诺（Giottino，又名Maso di Stefano，约1324—1369）在市政厅墙上绘制了一幅羞辱公爵的湿壁画。瓦萨里描述说，画面中“公爵及其追随者……都戴着‘正义之冠’，作为对他们的嘲讽和蔑视。公爵头部四周还有许多猛禽怪兽，象征他的性格和品性。其中有个追随者手里拿着城市长老宫的模型，准备献给公爵，这显然表示他是不忠的叛国者。画中每个人物下面都有各自的家族纹章和标记……这件作品，从构图到制作，都极为精美，其工艺赢得了人们普遍的赞赏”。

瓦萨里描述的这幅画现今已无踪迹，但19世纪的时候人们发现了一件来自市政厅监狱的湿壁画局部，再现的是同一个事件，萨缪尔·埃杰顿（Samuel Y. Edgerton，1926—2021）认为它就是瓦萨里所讲的那件作品，但创作者并非乔蒂诺，而是一位佚名画家。

艺术家采用左右构图：左边以佛罗伦萨的主保圣徒圣安娜为中心，她坐在宝座上，右手正在授予骑士队伍代表自由和人民的共和国旗帜，左手指着她所守护的、代表共和政体的市政厅；右边有一个代表世俗权力的宝座，一个天使飞行在天上，正将希腊公爵驱赶出城，公爵的头上有一个奇怪的拟人化物体，也许是他的欲望的人格化形象；公爵脚下的地面上，有一把断剑、一个折断的天平、一本合上的书和一个变形的盾牌，代表因公爵滥用权力而导致的秩序败坏以及这一滥用已经遭到废止。

佛罗伦萨佚名画家，《驱逐希腊公爵》，1343年，湿壁画，290厘米×260厘米，意大利佛罗伦萨老宫藏

虽然14至15世纪有许多毁谤图的委托，但它们现今都只留下了文献记载。例如1377年，在教皇和佛罗伦萨领导的托斯卡纳同盟展开“八圣人之战”（War of the Eight Saints）期间，佣兵队长卡梅里诺的里多尔夫（Ridolfo da Camerino，活跃期1344—1384）背信弃义，背叛佛罗伦萨倒向教皇一边，佛罗伦萨执政团于是下令在市政厅外墙上绘制他的倒挂像，一位匿名的佛罗伦萨人参与了绘制工作，并在当天（10月23日）的日记中记录说，这个“圣母教会、佛罗伦萨人民及其所有盟友的叛徒”，“在图画顶部被画为倒挂在绞刑架上的样子，左脚悬空；他的左边有一个海妖，右边有一个蛇怪。底部，他的头上，有一个高大的主教冠冕；脖子上缠着一个魔鬼。他的双臂打开，伸出两个手指指向教会和佛罗伦萨公社，因为他背叛了教皇和佛罗伦萨”。

再如1424年，佛罗伦萨和米兰交战，佛罗伦萨军队的指挥官、来自佩鲁贾的尼科洛·比奇尼诺（Niccolò Piccinino，1386—1444）临阵带军叛逃到敌方，致使佛罗伦萨大败。佛罗伦萨执政团十分愤怒，就请人在监狱甚至妓院的外墙上绘制叛逃者的“毁谤图”。1434年，洛伦佐的祖父科西莫从流亡中归来，成为佛罗伦萨的统治者，反对美迪奇家族的里纳尔多·德利·阿尔比奇（Rinaldo degli Albizzi，1370—1442）遭到流放，投奔到以前的敌人米兰那边，不断怂恿米兰大公进攻佛罗伦萨；1440年6月，佛罗伦萨和米兰再次交战，米兰军队的指挥官正是1424年叛逃过去的比奇尼诺，这一次，佛罗伦萨大获全胜，这就是著名的“安吉亚里战役”（Battle of Anghiari）。战争胜利后，佛罗伦萨执政团对阿尔比奇的背信弃义发布了一个指控，并下令在市政厅侧端的外墙上绘制阿尔比奇及其家族其他七位成员的毁谤图，“所有的形象明显被描画为头朝下吊着”。不过这些图在1494年美迪奇家族遭到驱逐以后被铲除了。

还有1460年，教皇庇护二世（Pope Pius II，1405—1464）因为里米尼领主、佣兵队长西吉斯蒙多·潘多尔弗·马拉特斯塔（Sigismondo Pandolfo Malatesta，1417—1468）背叛了教皇的家乡锡耶纳而对其进行缺席审判，给他强加了一系列不堪的罪名，并于1462年在圣彼得教堂前对西吉斯蒙多实施画像惩罚，教皇本人在自传《闻见录》（Commentaries）中记述说，“在圣彼得教堂台阶前方，搭建了一个巨大的干柴堆，顶部放着仿照‘罪大恶极’之徒的特征和服装绘制的西吉斯蒙多肖像，画得如此之逼真，以至于看起来就是真人而不是画像。但是没有人会认错，因为从人像的嘴中冒出一句话：‘本人西吉斯蒙多 · 马拉特斯塔，老潘多尔弗之子，叛徒之王，上帝和人的敌视者，神圣的元老院投票对他判处火刑。’有许多人在读这些文字，然后，民众站在旁边，火种点燃柴堆和画像，立即燃烧起来。这就是庇护二世惩戒不虔敬的马拉特斯塔家族的标志”。

如同上面的例证及其他文献材料所表明的，传统的毁谤图主要针对仍然在世的人，尤其当无法对罪犯的肉体直接施以惩罚时，他的形象便作为替代或代理而成为惩罚对象。考虑到“fama”的司法意义，在这里，形象不仅指示肉身，也指代法律意义上的名誉，倒挂人的形象就代表着对名誉的法律褫夺，亦即在司法层面上它是对名誉的处置，而不一定代表肉体绞刑，且在名誉处置中，图像下面的姓名标注和文字指控表明，其法律的含义和予以人格羞辱的道德含义常常是交织在一起的。那么这样一种司法实践的“野性思维”究竟是什么？大卫·弗雷德伯格（David Freedberg，1948— ）认为，这显示了“图像的力量”或者说人们对图像巫术般力量的信仰，其本质就是被惩罚者的肉体和形象或肖像之间的同一性和可替代性，虽然我们还不能说这是一种巫术图像，但里面的确存在一种巫术思维。

回到1478年佛罗伦萨执政团的毁谤图委托。一位活跃于16世纪30至40年代中期的佛罗伦萨佚名作家留下了一份一百多页的笔记，记录了中世纪盛期以来在佛罗伦萨工作的主要艺术家的创作和逸闻，因而是瓦萨里之前最重要的艺术史文献。手稿一度归瓦萨里的好友圈子中加蒂家族（Gaddi family）所有，17世纪的时候成为美迪奇家族图书管理员安东尼奥·马里亚贝基（Antonio Magliabechi，1633—1714）的私人藏品，所以现今人们常用“佚名的马里亚贝基亚诺”（Anonimo Magliabechiano）或“佚名的佛罗伦萨人”作为笔记作者的名字。在有关波提切利的事迹记录中，有一段文字记述说：

1478年，班迪尼尚在逃亡中，但这并不妨碍公共权力将他先行送上耻辱柱，“另一个犹大”的命名指示了其所犯罪行的不可赦免性，第一人称“我”所标示的认罪形式则是对判罚的公正性的某种确认。另外，笔记列举的八名罪犯在波利齐亚诺的评论中也被视为主犯，虽然今天已无从确定图像文本和波利齐亚诺的文本之间的关系（有档案显示，负责市政厅事务管理的委员会在1478年7月预支给波提切利一笔费用），但凭着两个文本作为系列委托计划之一部分的同源性，以及两位创作者对美迪奇家族的忠诚度，我们大约可以认定波提切利对波利齐亚诺的文本是熟悉的，至少可以说，波提切利的图画委托同样是“历史书写”的一部分。

波提切利的壁画也在1494年被铲除了，所以1550年瓦萨里出版他的“艺术家名人传”时，已经看不到巴杰罗宫墙上的画作了。但是，在瓦萨里有关安德烈亚·德尔·卡斯塔格诺的传记中，可以读到这样一段描述：

凭着与加蒂家族的关系，瓦萨里借读过那位佚名作者的手稿，这是他写作艺术家传记的重要参考资料。不过在这里，瓦萨里犯了张冠李戴的错误，把波提切利绘制的毁谤图归在了1478年之前就已经去世的卡斯塔格诺身上。现今的史家认为，很有可能卡斯塔格诺是1440年阿尔比奇毁谤图的作者，瓦萨里因为记忆错误而弄混了。

就洛伦佐个人及其家族而言，毁谤图的委托带有很强的报复意图，并且是图像的巫术化运用，在此情形中，对罪犯的形象惩罚就像是报复的进一步“升级”，是对罪犯实施的“第二次死亡”。实际上，波利齐亚诺在密谋事件的评论中说明民众对雅可波·德·帕齐施以掘坟、游街、抛尸等“酷刑”惩罚时就提到了一个巫术般的托辞：密谋事件发生后的几天，佛罗伦萨接连下起了不当季的暴雨，城外的乡民认为这是不敬上帝的雅可波·德·帕齐被葬在教堂的神圣墓地引起的，“暴雨之所以持续这么久，就因为他是一个至死都不尊重上帝和信仰的邪恶之徒；将他葬在教堂，这违背了人和神的法律；并且按一个老农的迷信说法，这会影响牛奶和谷物的收成”。对尸体施加暴行就像原始巫术的现代“遗存”，这种巫术思维同样适用于对死者形象施加的惩罚。

但从共和国的角度说，毁谤图的委托仍是公共权力的实践，是一次政治行为，在此意义上，对照盖拉尔多·奥尔塔利归纳的毁谤图的三大特征：公共性、官方性和世俗性，波提切利的图式语言、图像的发布与展示方式看起来就像是传统的延续。但图像史研究最忌讳脱离具体历史情境的概念套用。波提切利的委托固然符合奥尔塔利所述的三大特征，不过有一个惯例偏离带来了图像功能指向的变化，进而使得图像类型的性质发生了改变。

现在，毁谤图表征的不再是仍然“逍遥法外”的名誉主体，而是已经遭到处决的罪犯，是已被剥夺了生命权和名誉权的空洞形象，其“空洞性”就表现为除了表征罪的不可饶恕性，再无其他。但也正是形象的这个“空洞性”，使得它变成了一个“充盈的”能指，以父法般不容置疑的口吻向公众发出明确而且绝对的“NO”的律令或讯息，罪罚形象所表征的针对名誉权的司法实践的意义，现今已让位于针对受众的身体规训，曾经的司法“判罚”效果现在被“示众”的效益追求所取代。就是说，这已不是传统意义上与个体生命紧密联系在一起的名誉羞辱及其相关的权利褫夺，而是针对可能的犯罪主体的象征“示众”，是以图像为媒介的权力再生产，在此，图像表征与其说是为了司法实践，还不如说是在用罪罚仪式的可见性对他者身体可能的罪性实施驱魔，不妨挪用马克思的概念，这就是图像的“剩余价值生产”。

尤其需要提及的是头足倒置的倒吊人形象。盖拉尔多·奥尔塔利说，这一形象大约出现于14世纪，但并无图像资料存留下来。波提切利画的八幅画像中，至少有一位是倒挂的，但由于原图已经被铲除，我们依然不知道具体的图像信息。不过，巴黎卢浮宫保存有一幅素描，被认为出自波提切利的学生菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi，1457—1504）之手，有可能是对老师的壁画原作的临摹。

菲利皮诺·利皮，《倒吊人》，约1479年，素描， 28.9厘米×16.6厘米，法国卢浮宫藏

素描描绘了一位年轻人的脚被绑在窗户横梁上，头足倒置悬挂在空中，窗框顶部写有“Ecole Lombarde/Andrea della Pichia”的字样，因其极具表现力的、戏剧性的倒挂姿态，以至于有人认为这是一幅演员素描，是画家对某个节庆或舞台表演的服装的研究。

然而，如果说早期毁谤图基于司法实践的声誉处罚原则，采用羞辱性而非刑罚的倒挂形象尚可理解，则1478年将已被处以绞刑的罪犯表现为倒挂的样子显然不是为了司法实践，甚至也很难说是为了道德羞辱，因为死亡的生命是超出了司法和道德范围的超生命体。如果我们相信菲利皮诺 · 利皮的素描是对老师原作的临摹，那种倒挂有可能连惩罚都算不上，因为我们在形象的姿势和面部表情上几乎看不到刑罚的“自然主义”痛苦，自然也无从感受到“示众”所欲达到的威慑或警告效果；相反，这更像一个追求图画表现力的“姿势研究”，一种图像化的狂喜体验。

实际上，这种倒挂人的形象在15世纪的意大利并不一定与图画羞辱有关，比如15世纪中叶在意大利宫廷流行的塔罗牌有一张“大牌”的图画就是倒挂人，代表神秘的宗教沉思，以获取对世界和生命的全新认知，也可能代表自我牺牲和奉献。菲利皮诺·利皮的倒挂人形象与塔罗牌形象最大的不同就在于：后者的形象语义固然是多样化的，但其形象构成通常是格式化的，而菲利皮诺的图画更多显示了艺术家对自由姿势的“艺术”把握与探索。

米兰公国维斯康蒂-斯福尔扎塔罗牌的“倒吊人”，约15世纪50年代

进而，看一下1530年的一个毁谤图系列，也许可以帮助我们更好地理解艺术家对毁谤图的“艺术介入”。1527年，西班牙军队洗劫罗马，朱利亚诺·德·美迪奇的非婚遗腹子、教皇克莱芒七世（Pope Clement Ⅶ，1478—1534）被迫放弃了对佛罗伦萨的宗主权；1529年，克莱芒借调西班牙军队围攻佛罗伦萨，佛罗伦萨有三位佣兵指挥官阵前倒戈，然后城市里有三个家族也叛国，执政团决定使用毁谤图，请雕刻家桑德罗·迪·洛伦佐（Sandro di Lorenzo，1483—1554）雕刻了倒吊像；同时还委托了两组毁谤图，一组是三个市民叛徒被画在监狱巴杰罗宫的墙上，另一组是三个佣兵军官被画在别的建筑上。两组画像委托给了当时在佛罗伦萨最有名的画家安德烈亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto，1486—1530），瓦萨里描述说，因为不愿像卡斯塔格诺那样获得“倒挂人”的绰号，萨托对外宣称已将这项工作交给了一名学徒，而实际上他自己到晚上就偷偷爬上脚手架，亲笔完成了这些“栩栩如生”的肖像。按同时代历史学家贝内代托·瓦奇（Benedetto Varchi，1502—1565）的记录，巴杰罗宫墙上三位市民叛徒的画像是倒挂人的形象，且每幅画像下面写有犯人及其家族的名字，并被称为“卖国贼”。这些图画也已经消失，但乌菲齐保存有萨托为此准备的七幅素描，有裸体的，也有穿着衣服的。这些姿态各异的形象与其说是刑罚的再现，还不如说是艺术家对姿势和人体的研究，是对身体动态的艺术把握。

安德烈亚·德尔·萨托，《倒吊人》，1530年，素描，意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

盖拉尔多·奥尔塔利指出，早期主要是一些业余画家从事绘制毁谤图的工作，有时甚至画家自己就是犯有重罪的囚犯；但14世纪的时候，由于各城市—国家政治和社会情势的改变，优雅祥和的城市形象更加受到统治者青睐，毁谤图作为一种治理工具渐渐走向衰落。当然，这并不是毁谤图的终结，它们只是变得“越来越稀有和陈腐”，它们的鼎盛时期结束了，“当旧习俗的幸存物出现在新的社会政治框架中时，它们的功能越来越微弱，只有在特殊情况下，比如发生耸人听闻的背叛或位高权重者的变节时，才会诉诸这一方法，这本身也进一步证明毁谤图的使用必定事出有因而非理所当然。就这样，下面的情形与其说是一个悖论，不如说是旧方法的使用只限于特殊事件的又一个证据：现在，只有伟大的艺术家们才被委托去画重要的不法分子，如1440年安吉亚里战役后的安德烈亚·德尔·卡斯塔格诺、1478年帕齐叛乱后的波提切利、1530年查理五世对佛罗伦萨大围城时的安德烈亚·德尔·萨托”。

奥尔塔利所谓的衰落其实指的是北意大利的总体情形，在佛罗伦萨，15世纪的时候，毁谤图在城市治理中仍运用得较为频繁。但奥尔塔利提及的另一点至关重要，那就是专业艺术家的进场，渐渐偏离司法实践的倒挂人形象的流行显然与此有关，因为相对于绳索吊着脖子的绞刑现场再现——例如1498年5月23日多明我会修士萨伏那洛拉（Girolamo Savonarola，1452—1498）在佛罗伦萨市政厅广场的绞刑，同期的一位画家就用类似于历史画的“写实”手法予以再现——倒挂人形象无疑可为专业艺术家的图像实践提供更大的空间。15世纪佛罗伦萨艺术家对倒挂人形象的热衷表明，它已然成为艺术家表现“艺术介入”的一种手段，而它能够得到委托方的同意，能够为观者所认可，也表明这一图式已经成为巴克森德尔所说的那种“时代之眼”（period eye）。

还有一个记录可以证明这一点。看一下瓦萨里对1478年毁谤图的描述：“他的描绘精美到令人惊讶，倒吊着的人物形象姿态各异，自然真实，展现在作品中的艺术技巧和见识极为高超。”在此，“精美”“姿态各异”“自然真实”“艺术技巧”等作为艺格敷词的密集使用表明，在这一视觉表征中，真正吸引他这位专业观者——尽管他并未看见原作——的东西不是“毁谤”这一图像“内容”，而是“艺术”这样的“形式风格”，后者才是他的“时代之眼”。正是这种“艺术介入”，正是图像“艺术价值”的外溢，一个相对于司法实践而言的表征“裂隙”，或者说示众性的法律效果和美学效果的“裂隙”，也作为图像的“剩余价值”同时被生产出来了；因为那些非现实的刑罚仪式和非自然主义的姿势再现，图像的美学价值极大地缓解了观看的焦虑。这个“裂隙”同时也为我们在艺术史的框架内重新思考毁谤图提供了一个契机，从瓦萨里对卡斯塔格诺（波提切利）和萨托的倒挂人形象的美学特征的描绘可知，他在这一形象表征中看到的是文艺复兴时期肖像艺术得以发展成熟的、一条为今天多数艺术史家所忽视的“暗线”。也正因此，埃杰顿干脆说，正是15世纪下半叶佛罗伦萨毁谤图的这种美学特质，使得它最后消失了——“无论如何，历时三百余年的诋毁艺术最终消失，因为它给予的审美快感太多而羞辱太少”。

本文系中国人民大学重大项目“意大利文艺复兴艺术研究”（项目号：22XNL021）阶段性成果。

本文作者吴琼

责任编辑：杨梦娇