2018年3至9月，在美国亚洲文化协会（ACC）的资助下，鲁明军前往纽约，围绕美国著名当代艺术评论杂志《十月》（OCTOBER）进行了一系列访谈，从一个侧面考察了20世纪60年代以来美国艺术批评与理论的历史进程，借以反思当代艺术批评、理论以及艺术媒体生态面临的困境和挑战。其间，先后采访了罗莎琳·E.克劳斯、本杰明·H. D.布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）、伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）、大卫·乔斯利特（David Joselit）、莱耶·迪克曼（Leah Dickerman）等13位杂志编委成员和作者。本文是对罗莎琳·E.克劳斯的采访，时间在2018年8月29日。

罗莎琳·E.克劳斯（1941—）是美国著名艺术理论家、批评家，《十月》杂志的创刊人之一，被誉为“继格林伯格之后对美国艺术批评界影响最大的人物”。她毕业于哈佛大学，获博士学位。先后任教于卫斯理学院、麻省理工学院、普林斯顿大学、亨特学院，现为纽约哥伦比亚大学教授。著作有《现代雕塑的变迁》《前卫的原创性及其他现代主义的神话》《视觉无意识》等。

鲁明军（以下简称“鲁”）：您好！克劳斯教授，非常感谢您在百忙之中抽出时间接受我的采访。首先，我很好奇，半个多世纪以来，您一直笔耕不辍，您还记得这么多年为多少个艺术家写过评论？

罗莎琳·E.克劳斯（以下简称“克劳斯”）：这个我无法回答你，但我可以告诉你一些我写过的艺术家。我最初在《艺术论坛》（Artforum）担任评论员，他们每个月都会给我分配任务，每期都有五六个展览，我必须要写。我记得最早的一个是唐纳德·贾德（Donald Judd），后来写过索尔·勒维特（Sol Lewitt）、理查德·塞拉（Richard Serra）、梅尔·波赫纳（Mel Bochner）、多萝西娅·洛克伯尼（Dorothea Rockburne）等，我还认识了罗伯特·史密森（Robert Smithson），他是如此地令人激动。

鲁：这次访谈的主题是《十月》。想必您不止一次回答过这个问题，但我还是想问，40多年前，到底是什么原因促使您和安妮特·迈克尔森（Annette Michelson）创办了这份伟大的刊物？特别是这个名字，它是指俄国的“十月革命”吗？

克劳斯：创办《十月》的关键是《艺术论坛》。1962年，《艺术论坛》创刊于旧金山，后来杂志社搬到洛杉矶。1967年，在克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的建议下搬到纽约。这期间，主编一直是菲利普·莱德（Philip Leider）。菲利普是个天才，很聪明，也非常友好，所以身边汇聚了一批有才华的作者和艺术家，直到1971年他离开纽约。接替他的是来自加利福尼亚的约翰·科普兰斯（John Coplans），自1972年起担任主编。他的性格和莱德相反，脾气暴躁，动辄发火，令很多作者不适，我们也不喜欢他。

20世纪70年代初，编辑部发生了两件事。一是《艺术论坛》改版了，它变得更“厚重”了。因为发行很快，广告的版面不断增加，这意味着编辑内容的空间，也就是写作的空间变得越来越小，导致我们不能写任何稍长一点的文章，长篇理论或任何类型的精神分析文本都被拒绝。对此，我开始感到不快。二是科普兰斯沉迷于如何将杂志的空间推销给画廊，他不希望发表太多非画廊展览和作品的文章，比如关于录像艺术、电影或表演的文章都没有发表的空间，因为它们不属于商业画廊和艺术界的交易对象。对这些材料感兴趣的人除了我还有迈克尔森，于是我俩自然地被编辑部疏远了，内心也感到与《艺术论坛》越来越远。在这个过程中，科普兰斯任命马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）为执行编辑。他对我们的工作非常敌视，认为这是一种形式主义。所以在某个时刻，我们决定离开，创造自己的杂志。我还记得有一次，《乡村之声》（Village Voice）发表了一篇科普兰斯的采访，在被问到我们为什么离开《艺术论坛》时，他说：“好吧，我们清除了形式主义者。”

《十月》这个刊名来自苏联导演谢尔盖·M.爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）为纪念“十月革命”10周年拍摄的一部电影，电影的名字叫《十月》（OCTOBER 1917，1928）。受当时苏联政治形势所迫，在这部电影中，爱森斯坦不得不清洗了托洛茨基。同样，对我们而言，《十月》在某种意义上也是如此，它是对形式主义的一次清洗，并将此作为杂志的一个标志。所以我们决心在所有这些禁忌的主题下展开工作，比如杂志大量刊发有关电影、表演和录像艺术的讨论文章。另外还需一提的是，科普兰斯一直对法国理论有点过敏。而我此前一直想在《艺术论坛》发表福柯著名的文章《这不是一只烟斗》（Ceci n’est pas une pipe），但科普兰斯断然拒绝了这一提议。受此刺激，《十月》的第1期（创刊号）不仅刊发了我关于录像艺术的文章《录像：自恋症美学》（Vedio: The Aesthetic of Narcissim），还刊发了理查德·霍华德（Richard Howard）翻译的《这不是一只烟斗》——理查德是一位优秀的译者。因此可以说，我们的创刊号就是一部宣言，它所刊发的多是曾被《艺术论坛》拒绝和退稿的文章。那时的我们都非常反感《艺术论坛》，所以决定在发刊词中直接提出，我们将没有广告，没有颜色，所有那些看上去已经“变态”的《艺术论坛》的风格，比如全彩印刷、对广告的需求以及对编辑空间的限制等，在这里都是我们所反对和抵制的。

一开始，我们还能够保证杂志的运营资金。有这么几个途径，一种是我们在苏荷（SoHo）有一个叫春街书店（Spring Street Books）的艺术书店，是一个非常好的书店，当时由贾普·莱特曼（Jaap Rietman）经营。莱特曼有一个非常重要的合作方韦滕伯恩公司（Wittenborn & Co.）——一家位于麦迪逊大道上的图书出版公司，创始人乔治·韦滕伯恩（George Wittenborn）是一位资深的出版商，出版了很多非常重要的艺术书籍。正好莱特曼也对韦滕伯恩的理念和传统感兴趣，所以，当我们说起我们的计划和想法，问莱特曼是否愿意购买我们的杂志时，他很爽快地答应了。第一版印了25本，结果他以每本100美元的价格全部购买了，我们得到2500美元的售书款，然后把这笔钱支付给印刷商，偿还了第一笔欠款。除此以外，当时还有一个叫国家艺术基金会的政府项目，每年资助我们25000美元，连续资助了好几年，到里根时代就被终止了。当时，我们面临着巨大的资金压力，可又没有任何办法和途径。我们有一个非常重要的同事，也是我的一位朋友，叫彼得·艾森曼（Peter Eisenman），他是一位建筑师，有一个非营利机构，他称其为“建筑与城市研究所”（The Institute of Architecture and Urban Studies）。他有一个小办公室，聚集了一批志同道合者，组成了一个前卫建筑师的群体。不过，他之所以经营这个机构是因为他结识了很多非常富有的人，后者为机构的运营提供了资金保障。他把我们介绍给那些富人中的一个，资助了我们两年后，也终止了。我记得有一次和好朋友谢里·莱文（Sherrie Levine）喝咖啡，我说：“莱文，《十月》已经结束了，我们没有钱了。”她说：“别傻了！我们会给你照片，你出版一个作品集，把它们卖掉，钱不就来了吗？”这是个很好的想法，于是我们很快联系艺术家，编辑了第1辑，第1辑有辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、谢里·莱文等人的作品。我们紧接着推出了第2辑，里面有格哈德·里希特（Gerhard Richter）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）等人的作品。

这就是我们“自我造血”的方式。与此同时，我们还做了一个决定，计划出版一系列艺术家小书，就是“《十月》档案”（OCTOBER Files），内容是收集、编辑所有关于特定艺术家的最佳写作。我们做的第一本是关于理查德·塞拉的，后来做了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的，还有罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、伊娃·黑塞（Eva Hesse）等艺术家的。这些小书其实非常有价值，也很重要。令我非常沮丧的是，沃霍尔的那本已经绝版。其实最初，这些都是为了卖给学生，所以它们都是小书，定价也偏低。和《十月》一样，它们同样没有任何颜色，开本很小，也不厚。但这些小书贡献很大，一直支持我们将《十月》继续办下去。我与出版商麻省理工学院出版社达成了一项协议，相当于做了一个交易，一本书一美元，就是说他们卖一本书，我们得一美元。因为我已经习惯和出版商的会计打交道，他们有无尽的理由不想付给你版税，但在这件事上，我告诉他们没有商量的余地。没想到，我们从这一系列小书上获得了不小的利润。

鲁：您如何看《十月》与20世纪六七十年代美国左翼运动的关系？是否可以说，《十月》本身就是一本左翼刊物？过去40年来，它主要的贡献是什么？其间又经历了哪些变化？

克劳斯：嗯，从一开始，在创刊号发表福柯的《这不是一只烟斗》的时候，我们就决心做一本在分析方法上更加丰富、更加多样的新刊物，并决心要继续翻译、刊发和出版像结构主义这样的法国理论，如克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）的“神话学”作为理论依据或分析工具，那个时候就已经出现在《十月》上。说到这里，我想起过去因为报道佩斯画廊（Pace Gallery）的展览，认识了画廊老板阿诺德·格莱姆彻（Arnold Glimcher）——他们在波士顿的时候我就认识他。有一次他来找我，说他要在画廊举办一个大型的网格绘画（Grid Painting）展览，问我是否有兴趣撰写展览图录的文章。因为熟悉，我就答应了，但当时觉得似乎没有什么比写一篇关于网格绘画的文章更无聊了，它有什么可说的呢？！

但后来我想起了列维-斯特劳斯的神话学著作，他在里面谈到了网格，给了我很多启发。他说神话学家一直在从神话中寻找网格，但从未找到它，也不可能找到。因为神话只关乎重复，一遍又一遍，没有一个神话不是重复的。以俄狄浦斯神话为例，俄狄浦斯的神话有一百万个版本，包括弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”也是。而我们要问的是，该如何识别这些版本是否属于同一个神话？如何才能认识到弗洛伊德版本的恋母情结与原始的俄狄浦斯神话是一样的？它们是一样的吗？列维-斯特劳斯说我们要做的必须是为了创造，但不必创造一个神话的结构，以免你再次看到它时，难以辨识它是否由相同的结构所组成。他说的神话的这种重复与这样一个事实有关，即它们其实是由两个无法调和的元素组成的。在一个特定的社会中，它们往往是相互对立的，而它们能够被调和的唯一方式是通过神话的叙事。但他接着又说，叙事并没有使其得到真正调和，只是暂停了它们，或使其处于暂停的状态。这就是一个社会能够容忍这种理论上的撕裂和对立的原因。比如关于俄狄浦斯，他解释说，他要做的是为了理解神话的结构，因此必须把神话的叙事分成这些片段。而那些不断重复的片段，其实就是神话的主题。

我们都知道俄狄浦斯的神话，他谋杀了父亲，娶了母亲，然后又遇上可怕的瘟疫。所以列维-斯特劳斯说，这些是神话的神话，对于宗教团体来说，它们代表了某种宗教信仰，而这些都是可怕的冲突。因此在这里，神话作为一种方式并不是为了调和这种冲突，而是将其暂停。他说，连俄狄浦斯的名字都与两个对立的宗教信仰有关。其中一件事与俄狄浦斯的典故有关，这个名字的意思是肿胀的脚，所以它关乎地面。列维-斯特劳斯认为，这个神话的结构其实反对两种关于生育的信仰，即关于人类物种的繁殖。一种是关于两个人在一起生育的信仰，另一种是他所说的无性生殖的信仰，比如，就像鹅卵石从一块石头上脱落一样，意思是说孩子不是两个人、而是一个人生出来的。这对你来说有意义吗？列维-斯特劳斯解释了二者是如何进行、如何运作的，一旦你得知这是一场战争，一场关于两个人生殖的信仰和关于一个人生殖的信仰之间的战争，就会理解在弗洛伊德“恋母情结”理论内部，是孩子不相信他的母亲和父亲生了他，所以当他相信他只来自他的母亲时，就会与父亲战斗。这就是列维-斯特劳斯看待这个问题的方式。而弗洛伊德的“恋母情结”理论实际上是这种原始斗争的再现。列维-斯特劳斯提示我们，这种重复是有点神经质的，就是说，既然对立不能被解决，那就只能被重复。

由此我想到的是，一旦艺术家开始用网格工作，他们能做的就是重复，他们永远无法摆脱它。如蒙德里安，他画了40年的网格。还有像阿格尼丝·马丁（Agnes Martin），用那些六英尺（约1.83米）见方的网格，一遍又一遍，画了很多年。另外，像贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）的绘画，也与网格有关，他的绘画是神经质般的网格结构。所以，我不得不尝试找到它的对立面，就像恋母情结的对立面一样，解释为什么他会有这种神经质的、对复制或重复的需求。

从这个意义上说，《十月》不仅推动了法国理论在英语世界的传播与流通，而且还直接参与了结构主义这一知识的变革，将它带到了关于当代艺术的讨论中。在我看来，这是《十月》的一个非常重要的贡献。另外，我认为这对学生也非常重要。如果他们对某个艺术家感兴趣，它可以启发他们四处寻找与之发展相关的类似物，而不再遵循传统艺术史的那种方式，即考察艺术家是如何与他们的先辈发生关联的。在我看来，那种大师风格的仪式化传递，也就是那种代际分析是非常病态的。对学生来说，四处寻找其他模式，促使其得到解放，则更为重要。

鲁：这的确是《十月》对艺术批评写作的巨大贡献，在当时也是全新的东西。但事实上，从这些年杂志关心的问题和刊发的文章看，似乎更侧重艺术史的深度研究，很少涉及或直接报道、评论当下的艺术现场。您认为这样一个艺术刊物是如何界定与当下现场的关系的？作为当代艺术的一个纯学术媒体，对于整个当代艺术生态，它的意义在哪里？

克劳斯：嗯，我想不出具体的例子，太多了……其实，我们一直在努力刊发一些我们认为对当代艺术家比较重要的文章。我记得20世纪90年代，我们围绕“视觉文化”（Visual Culture）做过一次问卷调查，邀请学者、艺术家思考这个问题并填写问卷，然后反馈给我们，我们整理讨论后发表在《十月》（第77期，1996）上。在我看来，这就是我们处理当代艺术的一种方式。除此之外还有一件事，几年前，巴黎蓬皮杜艺术中心曾举办了一个大型的摄影展，其间他们组织了一个小型会议，有一位发言人谈到了数字摄影的作用，认为这在摄影史上是一个创举。我当时觉得这个题为《从“追踪-图像”到“虚构-图像”：80年代至今摄影理论的展开》（Trace-Image to Fiction-Image: The unfolding of Theories of Photography from the’ 80s to the Present）的演讲十分新颖，也很聪明，后来我联系他并翻译了这篇文章，发表在《十月》（第158期，2016）上。我记得他在发言中举了一个阿特拉斯小组（Atlas Group）的例子。你知道，数字摄影导致了某种档案工作，而阿特拉斯小组就是一个典型的例子。我一直不知道阿特拉斯小组，还是在一个研讨会上，听我的一个学生介绍了它的情况，这才了解。所以，听到发言人提到阿特拉斯小组，我很高兴，因为我知道这是什么。

鲁：您还记得这篇文章的作者吗？

克劳斯：菲利普·杜布瓦（Philippe Dubois），是新索邦大学巴黎第三分校电影和视听系教授。尽管如此，我还是不得不说，就当代艺术而言，我还是不太了解。几年前我突然中风了，导致我无法频繁走动，所以没办法经常去画廊看展览。对此，我也感到非常内疚。

鲁：在这种情况下，您觉得网络会是一种有效的替代方式吗？

克劳斯：我不认为在网上能真正了解艺术，这似乎不是一个非常好的方法，因为你没有在场感，就没有办法对作品作出真实的判断。我现在虽然很少到现场看展览，但我们编委会有。《十月》有一个非常强大的编委会，比如编委会的成员之一大卫·乔斯利特（David Joselit）就非常活跃，对当代艺术现场非常了解，所以这是个很大的帮助。除了他，编委会还有莱耶·迪克曼（Leah Dickerman），她是MoMA（纽约现代艺术博物馆）的一个策展人。其实也不止他们两位，还有个别编委会成员也非常关注当代艺术。 

鲁：可否和我们分享一下您与格林伯格及其他评论家的交往？

克劳斯：当时我在哈佛大学读研究生，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）是我的同学，是他把我介绍给了格林伯格。那时我还住在波士顿，当我每次为《艺术论坛》写评论而到纽约看展览时，都会去拜访他。我会去他的公寓看他，通常都会聊上半小时或45分钟，所以对他比较了解。实际上，正是因为他，我才能够做关于大卫·史密斯（David Smith）作品的博士毕业论文，因为他是史密斯遗产的执行人。但后来，在某一点上我开始变得不喜欢他，我发现他很专制，就像他的批评观点，大多都非常狭隘。实际上，他在表达这些观点的时候非常教条，没有任何空间可以与他产生分歧，可以批评他。还有一件事，有人告诉我，我不相信——但我想应该是真的，就是格林伯格一直在接受艺术经销商和画廊的资助，所以他不遗余力地宣传后者代理或合作的艺术家，把这些艺术家置于他认为的前卫位置上。当我得知这一点的时候，我很失望，因为我一直以为他是绝对独立的。

除了格林伯格外，我在纽约还有一个很要好的朋友，就是列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）。我曾经每年都会与他共进两次晚餐。列奥是个嗜烟如命者，除了特殊情况，他从不去餐馆，因为在餐馆无法吸烟。我和他一起吃饭的时候，他会点中国菜或印度菜，但我不喜欢吃。我们也会玩拼字游戏，他是一个拼字游戏的狂热者，所以我总是输。但我真的很喜欢列奥，我从他那里学到了很多东西，关于艺术评论，关于如何与艺术家交往，他曾经说：“如果你在赛马上下注，就不要和马说话。”他这是提醒我，批评家不应该与艺术家过多交谈，因为他相信，如果作品是好的，它自己就会说话。艺术是连贯的，我们能够理解作品，不需要去问艺术家本人。

鲁：20世纪80年代出版的《前卫的原创性及其他现代主义的神话》（The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths，1985）一书是对格林伯格的回应吗？

克劳斯：我当时是被邀请参加一个关于前卫艺术的会议。当然，那个时候没有人可以在谈论前卫艺术时绕过格林伯格。但是在我讨论关于神话和神话的重复这个问题的时候，就已经开始思考先锋派了。先锋派都有点自豪地认为自己来自“无”，认为自己跳出了所有历史背景，进入了一个全新的世界。比如未来主义谈论的新，就是夜里的车要翻了就推倒它（源自尼采所言“车要翻了就推倒它”——访谈者注），然后翁贝托·波丘尼（Umberto Boccion）从他所说的转弯处或沟渠中升起，进入新的未来主义领域，意思是说，每一个先锋派都要抛弃他的过去，重新塑造自己。而在我看来，这其实与神话结构有关。在某种程度上，从过去跳出来，落在新的地方，这些艺术家基本上已经确定了他们认为的新的东西，然后在重复中发展自己。这就是我认为的前卫艺术的神话。我举的一个例子是罗丹和他反复铸造作品的方式（参见本人《现代雕塑的变迁》第一章“叙事性时间：《地狱之门》的课题”），它就是再现，重复再现是这种神话的核心思想。所以我想说的是，前卫的原创性其实与神话的想法有关。

鲁：您怎么看蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）在《字里行间的格林伯格：兼与格林伯格的辩论》（Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg，2010）一书中对格林伯格的修正？以及迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》（Art and Objecthood）一文中对格林伯格的辩护？

克劳斯：格林伯格对于迈克尔·弗雷德来说是一个圣人。在我看来，迈克尔所相信的一切都来自格林伯格的历史观，比如事情的必然性及其年表、先锋艺术的必然发展等。迈克尔无法想象在没有格林伯格理论结构的情况下如何思考艺术。蒂埃里·德·迪夫的圣人不是格林伯格，而是马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）。他反复思考的是格林伯格否定杜尚之现代主义历史的方式。对蒂埃里来说，这不可能是真的。因此，他想重塑一部现代主义的历史，这里面杜尚就是祖先，是开端。我认为蒂埃里的工作是开创性的，非常好。

其实，在这之前我还翻译了蒂埃里的一本书。他在《十月》先后发表了三篇文章，都是我翻译的。后来我把这三篇文章汇集成一本书，叫《马克思血汗工厂里的缝合：博伊斯、沃霍尔、克莱茵、杜尚》（Sewn in the Sweatshops of Marx: Beuys, Warhol, Klein, Duchamp，2012），交由芝加哥大学出版社出版。几乎同时，我写了一本关于德·库宁的书《永不停歇的德·库宁：寻找那个女人》（Willem de Kooning Nonstop: Cherchez la femme，2015），一开始寄给了一直跟我合作的麻省理工学院出版社——该出版社出版了几乎我所有的著作，但出版社编辑回复说他们对关于德·库宁的书不感兴趣。我有点沮丧，不知道该怎么办，于是想到了芝加哥大学出版社，因为此前他们出版了我翻译的蒂埃里的书，我试着把关于德·库宁的书稿也寄给了他们，没想到他们同意出版这本书，这对我来说是莫大的安慰。

鲁：据我所知，1987、1997年《十月》曾编过两本合集，可以说是对两个10年的总结，不同时期，涉及不同的话题，包括“历史唯物主义”（Historical Materialism）、“体制批判”（Critique of Institutions）、“精神分析”（Psychoanalysis）、“修辞学”（Rhetoric）、“身体”（The Body）和“艺术/艺术史”（Art /Art History）、“后殖民话语”（Postcolonial Discourse）、“身体政治/精神分析”（Body Politics / Psychoanalysis）、“景观/体制批判”（Spectacle / Institutional Critique）。这些话语、论题与当代艺术现场是一种什么关系？是相互紧贴，还是有一定距离？

克劳斯：我举个例子吧。比如米格翁·尼克森（Mignon Nixon），精神分析对她的写作思维至关重要。但在很大程度上，这还是取决于她的研究对象，并不是理论先行这么简单。她在路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）身上花了很多时间，下了很大功夫，所以还是取决于主题，取决于作者要研究的艺术家，在这个基础上，再考虑依赖哪种理论框架。

谈到这个，我想起去年《十月》决定使用我们自己的理论技能，写一些反特朗普的小品文。我们发表的那篇是哈尔·福斯特写的《皮埃尔·特朗普》（Père Trump，第159期，2017）。福斯特在文中提到，这其实跟弗洛伊德讲的“原始的父亲”（The primal father）这个故事有关。在《图腾与禁忌》（Totem & Taboo，1913）中，弗洛伊德从达尔文的“原始部落”——一个由全能的父权者统治的伟大的兄弟团体——中推导出这个人物。这个可怕的“父亲”享受着部落中所有的女性（这是女性在这个古怪的故事中唯一的角色），并把兄弟们排除在性之外，以至于他们起来杀死了这个暴君。然而这一行为使他们陷入了深深的内疚之中，因此他们再次将死去的“父亲”提升为神，或者至少是一个图腾，围绕这个图腾建立了禁忌（最重要的是禁止谋杀和乱伦的禁忌）。对弗洛伊德来说，由此社会就开始了。哈尔用这句话来描述忠贞，就是特朗普追随者的那种卑微的忠贞。我也写了一篇不太讨喜的文章，所以到现在都没有发表，题目叫《爱我的发件人》（Love me Sender）。它基本上是一篇关于特朗普的推文，我认为它可以被解释为弗洛伊德的反移情思想。从某种意义上说它是关于病人和病人之间的爱，是病人和治疗师之间的移情。但是治疗师对病人有一种反情欲的反应。弗洛伊德在“多拉”案例的研究中写了很多这方面的内容。他给威廉·弗利斯（Wilhelm Fliess）写信，与很多人通信，那时他正在写作《朵拉：歇斯底里案例分析的片段》一书，他感到缺少一种药物。而这实际上是他描述自己对“朵拉”的一种反移情的方式。所以，这便是为什么说《爱我的发件人》是关于特朗普的推文的原因，但编委会不喜欢它，所以没有发表。 

鲁：您的写作和艺术史研究方法的转向有交叉吗？比如新艺术史的转向，比如视觉文化的兴起，其中包括T. J.克拉克（T. J. Clark）、斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）、于贝尔·达米施（Hubert Damisch）、路易斯·马林（Louis Marin）的研究，等等，您会关注他们的研究吗？

克劳斯：我关于德·库宁的那本书就是受T. J.克拉克的启发写的，它是围绕德·库宁的一张画《在哈瓦那的郊区》（Suburb in Havana，1958）展开的，那幅画很精彩。我非常敬佩克拉克，我认为《瞥见死神：艺术写作的一次试验》（The Sight of Death：An Experiment in Art Writing，2008）是他最好的书之一，我记得他在书中针对普桑的一幅画持续数日地观察，做非常详细的分析和记录，里面有很多关于黑暗的描述。我也非常喜欢斯维特拉娜·阿尔珀斯的作品，但并不像和克拉克那样我能感觉到和她有什么联系。达米施对我非常重要，不幸的是他去世了。他的研究是以结构主义为基础的，这不仅启发了我对结构主义的兴趣，也帮助我理解结构主义。所以我觉得我还是非常了解他的。你还问到了谁？

鲁：路易斯·马林？

克劳斯：哦，我是路易斯·马林作品的崇拜者。正好最近我正在读路易斯·马林的一篇关于罗兰·巴特的文章，它涉及巴特的一本书《罗兰·巴特自述》（Roland Barthes by Roland Barthes，2010），很有意思。他发现巴特在关于自己的那本书里，是把自己作为一个角色来创作的，他既把自己当作对象，也当作自己。这就是马林的文章吸引人的地方，他很敏锐。

另一个我非常感兴趣的艺术史家是迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall），特别是他那本《15世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy，1972）。在这本书里，他攻击了学界关于文艺复兴时期艺术的习见。一直以来，我们通常都认为文艺复兴绘画的主体是古典人文主义者，即那些继承希腊罗马传统、受过古典训练并具有人文主体意识的群体，但巴克桑德尔透过大量的文献发现，文艺复兴时期艺术的主体不是古典人文主义者，而是商人（merchant）和绅士（gentleman）。这主要体现在“赞助人”这一维系艺术创作的社会惯例和习俗上，它包含了商业、宗教以及知觉。作为“雇主”（client），赞助人在整个过程中起着支配性的作用。巴克桑德尔发现这里的商人有一种“桶式凝视”（barrel-gazing）和“体积计量”（gauging，即运用几何学和圆周率来测算桶的体积）的能力。什么意思呢？就是说，一个商人如果要卖给某个客户一堆钉子，通常这些材料都会被装在一个桶里，这样的话，商人就必须对里面的钉子进行排序和估量，即时计算出桶里有多少钉子，以便给出一个价格。由此，他说这些能以非常复杂和非常迅速的方式进行思考的商人就是“看桶的人”。巴克桑德尔并没有就此止步，而是将此引申到关于文艺复兴绘画的讨论中。

通常，文艺复兴绘画中多边形的体积遵循的还是透视法。但当你看到保罗·乌切洛（Paolo Uccello）的作品时，你会禁不住去想一个艺术家是如何制作出那些令人难以置信的、精致的几何物体的。按照巴克桑德尔的说法，乌切洛的这种复杂形体的塑造方式正源自与透视概念绝对相反的“桶式凝视”。它与透视无关，而与这些复杂的体积有关，在此基础上，他认为这是文艺复兴时期所有人的特征。他是一个教堂的信徒，他知道如何阅读彩色玻璃窗上讲述的非常复杂的故事。他是个舞者，他知道如何通过舞蹈与其他人建立某种联系——巴克桑德尔在书中专门探讨了文艺复兴时期舞蹈对绘画的影响……因此，你可以说巴克桑德尔是发明了能够理解文艺复兴绘画的方法的人。这很奇妙，且绝对精彩！

鲁：非常受启发！下面这个问题是关于编辑部内部运作的。我们知道《十月》网罗了一批优秀的艺术史学者和批评家，可以谈谈他们吗？比如安妮特·迈克尔森、哈尔·福斯特、伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）、本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）、帕梅拉·M.李（Pamela M. Lee）等，他们有的是您的合作伙伴，有的是您的学生，每个人都不一样，彼此之间会有分歧吗？比如您和迈克尔森之间。作为编辑，在关于一篇论文是否刊用的问题上，编委之间会有争论吗？

克劳斯：我们的意见通常都很一致。当作者给我们投来文章时，就会被分配到相关研究领域的几位编委手中，请他们同时审核，然后进行编辑、评议和决定，最后会对录用的文章提出建议，然后再将其寄回给作者进行修改。《十月》遵循的是一种集体编辑的过程，编委成员彼此之间没有分歧。和很多刊物编委会不同的是，我们更像是一个思考项目的小组，所以我们的编辑也不像很多学术刊物那么教条和死板，就像本杰明·布赫洛针对特朗普的现象，提出作为一个艺术刊物，希望做点什么来回应这个可怕的现象，于是就有了哈尔·福斯特的《皮埃尔·特朗普》，还有我的《爱我的发件人》。这种临时的举措和行动与一般的学术刊物还是很不一样的。

鲁：说到这里，我想起之前和伊夫-阿兰聊天的时候，他提及他创办的杂志《光斑》（Macula），我想知道《光斑》和《十月》之间有什么关系吗？

克劳斯：嗯，《光斑》当时对格林伯格非常感兴趣，他们翻译发表了格林伯格几篇文章，也出版了一些书籍。当然，这个跟在法国的几位对格林伯格感兴趣的批评家有关。所以，当我遇到伊夫-阿兰和他的助手让·克莱尔（Jean Clair）时，他们和我谈了很多关于格林伯格的问题，因为我是他们遇到的真正认识格林伯格的人。后来，我为他们写了一些东西，关系也变得密切起来，“光斑”（这里指出版社）还出版了我许多著作的法语版。这中间，伊夫-阿兰来到纽约，加入了《十月》的团队。

鲁：“《十月》丛书”（OCTOBER Books）在整个《十月》的编辑、出版和运营框架中，是什么角色？

克劳斯：“《十月》丛书”基本上都是学位论文。对此，我其实并不赞成，那些书稿大多是通过我们的学生寄给我们的，主要是学生的学位论文。我认为出版学位论文是一个很大的错误，所以每次我都投反对票，但我总是被投票淘汰了。

不过有一篇我很喜欢，是研究意大利贫穷艺术的，作者是贾列赫·曼苏尔（Jaleh Mansoor），是我的研究生，论文题目叫《马歇尔计划现代主义：意大利战后抽象艺术和自治的开端》（Marshall Plan Modernism: Italian Postwar Abstraction and the Beginnings of Autonomia，2016）。我一直对论文的标题过敏，按常规这样的论文可能叫某个时期的某某某，或者别的，就是那种非常学术的标题。但我对她说：“你必须要想一个卖座的标题，以便于申请奖学金之类的，不能只是说‘上世纪60年代末的意大利绘画’。”后来，我们想到了马歇尔计划的现代主义，因为意大利贫穷艺术组织在很大程度上受到“马歇尔计划”的影响。你知道“马歇尔计划”吗？

鲁：我知道“马歇尔计划”，是二战结束后，美国对西欧各国予以经济援助和协助重建的一个计划，对欧洲政治、经济、文化乃至整个世界格局产生了深远的影响。由此切入关于意大利贫穷艺术的研究，的确是一个独特的视角，回头我找来一定认真拜读。最后一个问题，是关于中国的。您之前去过中国吗？对中国的当代艺术家有了解吗？

克劳斯：这是个尴尬的问题。我不认识任何中国艺术家。我曾经在马萨诸塞州的卫斯理学院（Wellesley College）上学，有一段时间在卫斯理学院大卫斯博物馆（Davis Museum，Wellesley College）任职。如果要说跟中国艺术有关，我想起有一个卫斯理学院的中国校友，一个叫宋美龄的女人，她是我关于中国艺术唯一的经验。几年前，大卫斯博物馆想做一个她的画展，找到我，但我对中国和中国艺术完全不了解，于是我去求教哈佛大学的一个中国教授，在他的帮助下，我们做了一个非常漂亮的展览。她拥有令人难以置信的美丽，但即便如此，我对她的了解依旧很有限。她是蒋介石的女儿吗？ 

鲁：不是女儿，是蒋介石的夫人。我的问题问完了。耽误您这么久，非常抱歉！再次感谢您！

克劳斯：哦，那我搞错了。不客气，很高兴和你聊这些事情。这是我第一次接受中国学者的访谈，这让我倍感意外。

本文系上海市哲学社会科学规划课题一般项目“美国《十月》杂志的艺术理论范式与文化政治实践研究（1976—2008）”（项目批准号：2020BWY025）阶段性成果。

本文作者鲁明军

责任编辑：崔金丽