尹德辉 | 技艺、美的技艺、艺术 ——从柏拉图“技艺悖论”到康德“美的技艺”
作者
摘 要
在西方美学和艺术理论中，一般认为“美的技艺”[beaux-arts（法语）、schönen Kunst（德语）、fine arts（英语）]是由法国人夏尔·巴托明确提出，康德在《判断力批判》中予以最终确立的，是从古希腊的“技艺”（τέχνη，technē）到现代的“艺术”（art）之间的一个枢纽性概念，国内大多译为“美的艺术”。近来，国内的孙晓霞、张颖等学者对西方的“技艺”和巴托的“美的艺术”做了全面且深入的研究，使我们对这两个概念的理解，愈加契合西方美学和艺术理论的本来含义，为后续研究奠定了新的基础。
从古希腊的“技艺”到近代的“美的技艺”，两个概念含义的演变关系，要从属于古希腊的柏拉图哲学到近代康德哲学的整体发展。“美的技艺”在西方美学和艺术理论中的确立，取决于其在全部西方哲学中所起到的思想转换作用，阐明“美的技艺”的历史作用，能够使“美的技艺”的哲学含义和思想价值明确地呈现出来。
为了避免可能出现的分支问题的各种干扰，首先澄清三个基本关系。
第一，“技艺”和“艺术”的概念关系。“艺术”（art）的词源是古希腊的τέχνη，在拉丁语中是ars，我们常用的technē是τέχνη的拉丁语音译，汉语中一般译为“技艺”。将“艺术”概念在西语中的形式演化直观展现出来，是这样一个顺序：τέχνη（technē）→ars→beaux-arts（法）、schönen Kunst（德）、fine arts（英）→art、Kunst、art。“美的技艺”之所以在美学和艺术理论中具有关键地位，是因为仅从形式方面来说，如果将τέχνη和art看作是不同的概念，那么“美的技艺”就在它们之间起到了联结和过渡作用；如果将τέχνη和art看作是相同的概念，则“美的技艺”就使“技艺”或“艺术”概念的基本含义发生了一个重要的前后变化。
在汉语中，如果不注意“艺术”概念的这种形式或含义的历史性变化，把古希腊的τέχνη以至近代的art都译为“艺术”，那么概念的历史就会呈现为这样的演进方式：艺术→美的艺术→艺术。从概念的形式来说，“艺术”的演化关系就不能以直观的形式呈现了。更重要的是，当这个概念的形式关系被应用到本来就很复杂的含义演变中时，就会在理解中产生各种混杂以至错乱。在《判断力批判》的各个中译本中，德语的Kunst都被译为“艺术”，如§43标题“Von der Kunst überhaupt”被译为“一般的艺术”。但“艺术”是在康德的“美的技艺”之后才出现的近代概念，包括康德自己在内，任何人都不可能在“美的技艺”之前就使用之后才出现的“艺术”概念。所以，此处只有译为“一般的技艺”，才能和康德论述的逻辑次序相一致。
由于现代的“艺术”概念产生在巴托和康德的“美的技艺”之后，因而可将康德之前的τέχνη、ars都译为“技艺”，同时也将“beaux-arts，schönen Kunst，fine arts”译为“美的技艺”。这样，艺术概念的形式演变在汉语中就是：技艺→美的技艺→艺术。这是一个在形式上清晰直观的概念关系，和“技艺→美的艺术→艺术”“艺术→美的艺术→艺术”相比，更符合“艺术”概念的含义在西方艺术理论发展史中的逻辑次序，也更直观地凸显了巴托和康德对“美的技艺”的理论贡献。
第二，“感性”和“美”的概念关系。在国内，一直存在如何翻译Ästhetik（Aesthetics）的问题，即“感性学”和“美学”的译法分歧。如果在德语和汉语中对应地考察“感性”（Ästhetik）和“美”（Schönheit）的概念关系，一些无谓的纷争就可以避免。
汉语中的“美学”和“感性学”，虽然两个概念的形式不同，但所指的对象是同一个；而就其中的“美”和“感性”而言，在德语中也是两个不同的概念Schönheit和Ästhetik，形容词为schönen和ästhetischen，其古希腊词源是κἄλλός（kallos）和αισθησις（aisthesis）。巧合的是，黑格尔也曾提出过一个以Kallistik（kallos，Schönheit的古希腊语）替换Ästhetik作为学科名称的方案。就是说，和在汉语中一样，在西方原初的语境中，同样存在一个以Kallistik（美学）还是以Ästhetik（感性学）来为学科命名的选择问题。
但是，一方面，如果搁置关于学科命名的纠缠，仅从概念本身来说，“美”和“感性”的关系是清晰明确的。例如，在康德的原始文本中，“感性、感性的”（Ästhetik，ästhetischen）和“美、美的”（Schönheit，schönen）是非常确切地被区分使用的；而且黑格尔在Ästhetik和Kallistik之间的选择也间接证明了Ästhetik和Schönheit之间存在明确的不同。另一方面，即便就学科而言，不能否认康德在他的哲学中的确为Ästhetik奠定了学科基础，但他对这个学科本身并没有什么兴趣，除了在《纯粹理性批判》中的一处提及之外，再也没有提过关于Ästhetik的学科问题。进一步说，即便将《判断力批判》的第一部分作为“美学”，康德也不会在Ästhetik和Kallistik之间产生纠结，因为这一部分的研究对象是明确的，是Ästhetik而不是Schönheit——《判断力批判》第一部分的标题原文是“Kritik der ästhetischen Urteilskraft”，而不是“Kritik der schönen Urteilskraft”，直译是“感性的判断力批判”，而不是“美的判断力批判”。
中译本的“审美判断力批判”是一个存疑的意译。其一，如果将ästhetischen译为“审美”，这是一个动宾词组，但ästhetischen是一个形容词，二者的词性不符。其二，虽然可以将ästhetischen Urteilskraft转译为“审美”，但标题就应该译为“审美批判”而不是“审美判断力批判”。其三，在汉语中，“审”有“详究、考察、检查、核对”等意思，在“美”和“感性”之间，更适合被“审”的对象是“感性”而不是“美”，“美”更倾向于作为一个被“静观、体悟、欣赏”的对象。类似的疑问还有几处，暂不深究。
总之，在康德哲学中，可以搁置关于学科命名的“感性学”（Ästhetik）和“美学”（Kallistik）的分歧，但一定要坚持Ästhetik（感性）和Schönheit（美）这两个概念的本来含义，更稳妥的是将Ästhetik和ästhetischen直译为“感性”和“感性的”。
第三，柏拉图和康德的哲学关系。柏拉图和康德是两位重要的哲学家，各自在西方哲学史中起到承前启后的关键作用。如果全面考察两者的哲学关系，将是一个复杂而庞大的课题。不过，对“艺术”和“美”的关系而言，有两个基本关系是明确的。
其一，在西方哲学史上，康德和柏拉图之所以占有重要的思想地位，在于他们各自开启了一个不同以往的新时代。柏拉图哲学兼容了古希腊神话、前苏格拉底自然哲学和苏格拉底哲学，其后又在新柏拉图主义者普罗提诺等人的过渡下，和犹太教的神秘主义相结合，开辟了有神论的经院哲学；而康德的哲学则在近代经验主义和理性主义哲学的基础上，以否定性的批判形式终结了经院哲学的有神论，为建立人的哲学开辟了思想道路。两相对比，他们的共同点就是：对各自之后的西方哲学和美学艺术思想产生了深远的影响力。我们也正因此才将他们的哲学确立为考察“艺术”和“美”的关系的哲学基础。
其二，先将古希腊的柏拉图和亚里士多德作一个对比：一方面，亚里士多德几乎在每个问题上都和他的老师相对立；另一方面，这种对立却并不是就某个问题在事实上的相互反对，而只是由他们各自不同的哲学立场所造成的观点对立。正如亚里士多德自己所指出的，“他（柏拉图）经常发问：正确的推理应当从始点出发，还是走向它？就像在赛跑时，一个人可以从裁判员那一端跑向另一端，也可以从另一端跑向裁判员那一端。我们当然应当从已知的东西出发。但已知的东西是在两种意义上已知的：一是对我们而言的，二是就其自身而言的。也许我们应当从对我们而言是已知的东西出发”。就是说，柏拉图是从“就其自身而言”的裁判员那一端，即“理念”“神、大工匠、创世主”出发，亚里士多德则是从“对我们而言”已知的东西，即人的“感觉”和作为其对象的自然事物出发；柏拉图哲学是自上而下的神的哲学，亚里士多德哲学是自下而上的人的哲学。因此，如果将康德置于柏拉图和亚里士多德之间，那么显然康德要更倾向于亚里士多德。简而言之，康德哲学和柏拉图哲学的基本区别就在于神和人的哲学地位不同，两种哲学在体系的逻辑建构上是根本对立的关系。
以上述三个基本关系为前提，在柏拉图和康德哲学中分别考察“技艺、美的技艺（艺术）”“感性、情感”“美”三者的基本关系，就可以在对西方思想史的严谨契合中阐明“美的技艺”的理论价值和历史意义。
“艺术”的古希腊词源“技艺”（τέχνη）和“木工、木匠”（τέκτωυ）是同源词，都是古希腊人最早使用的术语，指家庭或部落在共同努力下，把树干和树枝搭在一起建造房屋。从远古时代走来的古希腊人的先祖们，随着他们的生活方式逐渐以定居为主，以木工为主的房屋建造技艺，在家庭和部落中就成为一项不可或缺的重要技能。从语言方面而言，在现实生活中具有重要性的某种事务，在语言文字中必然得到优先反映并占有重要地位。古希腊语中的“木匠、木工”和“技艺”就是这种情况。
在第尔斯（H. Diels）等人编辑的古希腊哲学残篇中，“技艺”最早出现在缪塞俄斯（Musaeus）的文本中：ώς αίεὶ τέχνη μέγ ἀμείνων ίσχύος ἐστίν，大意是“技艺通常胜于蛮力”（DK2B4）。此时，“技艺”已经和“木匠”这样的具体性概念区别开来，拥有了相对抽象的含义。这表明“技艺”在古希腊人的生活中具有了越来越广泛的思想含义。
从公元前5世纪后期开始，古希腊发生了一场关于“技艺”的本质、界限和知识性的大论战，在这个“启蒙时代”，每个领域的从业者都试图使自己的职业被承认是一种“技艺”。其中，诸如木匠、铁匠、农业、算术、政治等，已毫无争议地被承认为“技艺”，而在此之外，诸如医术、修辞等虽然也很重要，但由于它们的知识性特征以及是否具有必然的有效性，则面临着一些争议。古希腊最伟大的医生希波克拉底写了四卷本的医学著作，主要目的就是为“医术”争得一个“技艺”的荣誉称号。伊索克拉底和昆体良等人对修辞的辩护，也是出于大致相同的原因。
此时，对于诗、绘画等我们今天所说的“艺术”，虽然如毕达哥拉斯学派，以及阿那克萨戈拉、德谟克利特、高尔吉亚等人也有一些关于它们的零星论述，但在柏拉图之前，古希腊人对于它们是不是一种“技艺”，尚且达不到对待医术和修辞的认可程度。这种情况的改变是从柏拉图开始的。
第一，柏拉图建构了相对完整的哲学体系，“技艺”是其中一个重要的构成要素。
在古希腊以至全部西方哲学的发展中，柏拉图的作用是承前启后的。如黑格尔指出：“柏拉图常常只是陈述古人的哲学，好像并没有做别的事；殊不知在他的独特性的陈述里，即已把古人的哲学加以发展了。”梯利则更具体地认为，柏拉图哲学是在前苏格拉底自然哲学和苏格拉底伦理学的基础上，建立起来的一个完整和深入的思想体系。柏拉图将之前的古希腊神话、前苏格拉底自然哲学、苏格拉底的伦理学全部统一起来，整合成一个内在关联的逻辑整体；其中的“技艺”起到了体系性的构成作用，开始成为一个重要的哲学术语。
《柏拉图全集》（共4卷），王晓朝译，人民出版社2007年版
在柏拉图哲学中，其思想起点和逻辑顶点是“神、理式”。在《蒂迈欧篇》中，“理式”就是创造主在创造世界时作为模型的那个“永恒自持者”。创造主注视着这个永恒自持者，创造了“尽善尽美”的全部世界；这个世界是最美的，也是最善的，并且是唯一的（28A—31B）。这里的“创造主”和“永恒自持者”就是《国家篇》《法篇》中的“大工匠、神”和“理式”，“美、善”则是它们的共同属性。这样，“神-理式-美、善”在柏拉图哲学中就承担了亚里士多德所说的裁判员和判断尺度的职能。
柏拉图的“技艺”，出现在《国家篇》《蒂迈欧篇》《法篇》以及《智者篇》《政治家篇》等重要篇目之中，将这些分散的“技艺”论述综合起来，可以构成一个自上而下的技艺体系。首先，神对世界的创造是通过技艺，即“神的技艺”，“一位万能的工匠，能制造各种匠人所制造的一切。他不仅能够制造各种用具，而且还能制造一切植物和动物，包括他自己，此外还能制造天、地、诸神，还有天上的各种东西及冥府间的一切”。水、火等原物和自然界的产生都是神的技艺的产物（《智者篇》265E、266B），那些“伟大的最初的作品”也是神的技艺的产物（《法篇》892B）。其次，人的“技艺”或者来自神，或者是对神的技艺的产物的模仿。比如，普罗米修斯为人类带来了“技艺”，人可以得到神传授的“技艺”（《普罗泰戈拉篇》320D—322）；而且，人也可以模仿神的技艺的产物，如在三张床的比喻中，工匠对床的理式的模仿，画家对工匠的床的模仿（《国家篇》596—598）。再次，人还可以通过自己的技艺创造各种人造的（artificial）事物（《智者篇》265E、《法篇》889A），就是说“技艺”并不为神所专属，还可以被人独立地掌握。最后，在人的技艺中，不管是在人对神的技艺的模仿，还是在人自己的技艺中，都有一些违背“理式”因而“不善、不美”的技艺。它们都受到了柏拉图的严厉批判，比如侵蚀以致毁灭理性的技艺（《国家篇》605B），智者的技艺（《智者篇》268D），多重诡计、相互伤害和作恶的“技艺”（《法篇》679E）等。
柏拉图将“技艺”分为神的技艺和人的技艺。宇宙和万事万物，以至于人和人的社会关系、律法等，就以“理式”为逻辑顶点，自上而下地构成一个关于全部世界存在的“技艺哲学”的完整体系。一方面，神通过“技艺”创造了人和全部世界；另一方面，人通过“技艺”创造了各种人造的事物。其中，神的技艺是既“美”且“善”的，而在人的“技艺”中，由于距离“理式”较远或在“模仿”中的退化，甚至对“理式”的背离，就出现了一部分“不美、不善”的技艺。
柏拉图的“技艺”和现代的“艺术”概念在含义上并不等同，其内涵和外延都远远大于后者，是一个几乎无所不包的概念，而且“技艺”和“美”也不存在必然的对应关系。
第二，柏拉图将“诗、绘画、雕塑、建筑”等作为“技艺”，但对它们持一种悖论的态度。这体现在两个方面：一方面，关于它们的技艺属性；另一方面，关于它们的伦理属性。
在“诗”的技艺属性方面，虽然柏拉图承认诗是一种人的技艺，但仅凭技艺创作的诗并不是好的诗。柏拉图认为优秀的诗一定要源于缪斯启示的“灵感”（《伊安篇》533E），或者在“迷狂”的无意识状态中对缪斯的无限接近（《斐德罗篇》245A）。由于灵感是缪斯自上而下的启示，迷狂是自下而上对缪斯的无限趋近，所以优秀的诗都和缪斯有关。柏拉图特别指出，那些在诗人神志清醒时创作的作品都是黯然无光的（《斐德罗篇》245A），而且柏拉图也轻视那些依赖人的知识和技能的诗歌（《伊安篇》534、542B）。这就是说，一方面，优秀的诗都和缪斯（神）有直接关联，因而不是完全凭借人的技艺；另一方面，由于神不创造诗，不可能是人对神的模仿，所以诗的技艺仅仅是人的技艺。因此在人与神的关系中，柏拉图虽然肯定诗是人的一种技艺，但同时又否定了人的技艺对诗的有效性，这实际上就等于悬置了诗的技艺性。在诗是否是一种技艺的问题上，柏拉图的观点是矛盾的。这就形成了一个柏拉图关于诗（艺术）的“技艺悖论”。
在“诗”的伦理属性方面，柏拉图一方面要将诗和诗人逐出理想国，因为他们会激发和培育灵魂中的低劣成分，以致有毁灭理性的危险（《国家篇》605B）；但同时，柏拉图对诗人的驱逐并不像对待智者们那样坚决彻底，而是一再地有所保留。“只有歌颂神明和赞美好人的颂歌才被允许进入我们的城邦。……要是消遣的、悦耳的诗歌能够证明它在一个管理良好的城邦里有存在的理由，那么我们非常乐意接纳它，因为我们自己也能感受到它的迷人……当诗歌用抒情诗或用别的什么格律为自己作了辩护之后，它难道不可以公正地从流放中回来吗？”柏拉图既看到了诗歌低劣而破坏城邦的一面，也看到了它可能对城邦有利的一面，所以他很难做出最终的裁决。
诗、绘画、雕塑、建筑与其他技艺的不同，在于它们既不像木工、铸造等能够生产实用的产品，也不像算术、政治或修辞、医术那样能产生具体的自然或社会效果，而是只作用于人的感性、情感，进而对人（理性）产生或积极或消极的影响。在柏拉图哲学中，由于神和理式的存在，人的感性、情感和理性是互相对立的关系，它们不能成为相互判断的对象，尤其是情感作为一种人的生理本能，时常处在理性的控制之外。比如，在悲剧中，诗人的表演可以激起人的虚假的悲痛并真的流泪痛哭（《国家篇》606B）；在喜剧中，可以使人受到粗俗笑话的感染而放任自流（606C）。所以，由于这些感性和情感本身的“善”与“不善”无法在理性中予以判断，为了避免对人的理性的潜在破坏作用，柏拉图才决定将这些“感性、情感”的技艺逐出理想国。
在对诗、绘画、雕塑、建筑的“技艺”属性，“善、恶”的伦理属性等问题上，柏拉图都陷入不可解的悖论之中。柏拉图的“技艺悖论”的产生，实际上与诗、绘画等技艺所具有的、被我们今天作为“艺术”的本质特征有关。
第三，从近代的艺术观念反观柏拉图的“技艺悖论”，既可以看到今天的艺术观念在柏拉图哲学中处于怎样的一种萌芽状态，也能看到其技艺（艺术）悖论的思想实质。
首先，对于人和“美”的关系，柏拉图肯定人可以通过理性把握到“美”，但是更倾向于感性对“美”的感知。然而，柏拉图又认为不管是理性还是感性，人对“美”的把握都是有限的。所以柏拉图对人和“美”的关系，总体上持一个不完全肯定的怀疑态度。
柏拉图认为，人可以经由感性，通过理性的沉思来把握“美”的知识。“这时候他会用双眼注视美的汪洋大海，凝神观照，他会发现在这样的沉思中能产生最富有成果的心灵的对话，能产生最崇高的思想，能获得哲学上的丰收，到了这种时候他就全然把握了这一类型的知识，我指的是关于美的知识。”在《斐德罗篇》中，柏拉图又特别强调了感性和“美”的关系。“我们说过，美本身在天外境界与它的伴侣同放异彩，而在这个世界上，我们用最敏锐的感官来感受美……能被我们看见的只有美，因为只有美才被规定为最能向感官显现的，对感官来说，美是最可爱的。”柏拉图一方面认为存在“关于美的知识”，另一方面又尤其重视感官对美的感受能力。这就既指出了人不同于神的特征，即人有理性也有感性，也指出了人的理性和感性在和“美”的关系上的显著区别。柏拉图还指出，并不是每个人都能理解和感知到“美”，能感知“美”和理解“美”的人是少数的，在理性方面，对于和神直接相联系的“美本身”来说，更是如此。“会有许多人承认或相信与众多美的事物相对的美本身的真实存在吗，或者说，它们能相信与众多具体事物相对的事物本身的存在吗？”
在柏拉图哲学中，对于人和“美”的关系，虽然既可以通过理性的知识，也可以通过感性的感官，且尤其倾向于感官（比如视觉）来把握，但要注意到，人和“美”的这种自下而上的关系特征，和神（理式）自上而下对“美”的事物的创造过程，是一个恰好相反的互逆关系，所以人对“美”的感知和理解必然都是有限的，不管通过理性还是经由感性，人都不可能把握到最高的“美本身”。柏拉图从一个相反的对应方面坚持“神、创造主”和“理式”的至高无上性。
其次，柏拉图准确地看到了诗、绘画等“艺术”和人的感性、情感的关系，把握到艺术不同于其他技艺的“感性、情感”特征。在《国家篇》中，柏拉图既肯定了诗对人的感性、情感的魅力，“要是消遣的、悦耳的诗歌能够证明它在一个管理良好的城邦里有存在的理由，那么我们非常乐意接纳它，因为我们自己也能感受到它的迷人……”；也批判了诗通过感性、情感对人的消极影响，“当在现实生活中遇上不幸，灵魂中的那个部分受到强制性的约束，想要痛哭流涕以求发泄，这是一种本性的需要，诗人的表演可以满足我们身上的这种成分，使之感到快乐，而在这个时候，我们本性中的最优秀的成分由于从来没有受到过理性甚至习惯的教育，会放松对哭泣的警惕”。因为诗作用于人的感性、情感并产生迷人的魅力，就有可能不经理性的约束而破坏人的本来优秀的本性。正是由于艺术的这个迷人的“感性、情感”特征，从伦理和道德的正义立场出发，柏拉图必然要对艺术持一种带有消极倾向的怀疑态度。
再次，对“艺术”和“美”的关系来说，在来自缪斯的“灵感、迷狂”的诗和出自诗人的“技艺”的诗之间，柏拉图肯定前者而否定后者，故而并不肯定人的“艺术”和“美”的必然联系。
由于柏拉图认为有些绘画、雕塑、建筑和诗的技艺，可以对理性产生消极和破坏的影响（《国家篇》401B、605B），这就否定了它们和“善”的关系。虽然柏拉图没有直接否定诗、绘画和“美”的关系，但那些“不善”的技艺必然是“不美”的，这是不证自明的逻辑。反之，柏拉图又指出：“我们必须寻找这样一些艺人，凭着优良的天赋，他们能够追随真正的美和善的踪迹……他们的眼睛看到的和他们的耳朵听到的都是美好的东西，这样一来，就好像春风化雨，潜移默化，使他们不知不觉地受到熏陶，从童年起就与美好的理智融合为一。”就是说，柏拉图不仅认为艺术可以是“美”的，而且可以通过感性、情感对理性产生积极的促进作用，因而也是“善”的。所以，绘画、诗等技艺（艺术）和“美”的关系，在柏拉图哲学中就呈现为一种不确定的含混甚至矛盾状态。
在《伊安篇》和《斐德罗篇》中，柏拉图还提到一种“艺术”和“美”的近乎完美的关系，即在缪斯引导下的“灵感”和“迷狂”。“她（缪斯）首先使一些人产生灵感，然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递过去，由此形成一条长链。那些创作史诗的诗人都是非常杰出的，他们的才能绝不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。”“那些美好的诗歌不是人写的，不是人的作品，而是神写的，是神的作品，诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着诗人。”在《斐德罗篇》中，柏拉图指出：“若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲响诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神志清醒时的作品都黯然无光。”在此，柏拉图虽然并没有明确指出“灵感”和“迷狂”的诗就是“美”的技艺；但显然，在缪斯的启示或指引下，“艺术”和“美”的关系就是一个必然的关联。这与柏拉图哲学的基本逻辑完全相符。所以，对以诗和绘画为代表的“技艺”（艺术）和“美”的关系来说，在“灵感、迷狂”的诗和出自人的技艺的诗之间，柏拉图的态度非常明确，矛盾和悖论的情况只是出现在人的诗当中。
最后，在柏拉图哲学中“人的理性、感性和美”“艺术和人的感性、情感”“艺术和美（善）”的关系基础上，我们将柏拉图技艺思想中的艺术观念和近代的艺术思想做一个初步比较。
柏拉图哲学的逻辑核心是神和“理式”，包括奥林匹斯诸神、自然界、人及其社会关系，以及包括诗、绘画等在内的所有技艺（艺术），都要遵循这个“理式”及其“美、善”。对人来说，在人的感性和理性之间，一方面，理性中的“美、善”可以通过逻辑，也就是以理性的方式做出正确的判断；但另一方面，由于感性和理性的异质性，对感性及其引发的情感的伦理（美、善）判断，却不能以理性的逻辑方式形成。因此，对诗、绘画等艺术来说，由于它们作为人的技艺，恰恰在于不同于理性的“感性、情感”特征，可以通过迷人的魅力作用于人的理性，或对理性产生积极有益的作用，或对理性造成消极和破坏的影响。但是，除了神性的“灵感、迷狂”之外，柏拉图却无法对感性的诗、绘画等技艺（艺术）的“美、善”做出有效的伦理判断。或者说，柏拉图一方面认识到艺术是通过其“感性、情感”特征而作用于人，并具有难以抗拒的迷人魅力；另一方面又认识到艺术既能给人的理性带来益处，也能对人的理性造成破坏和侵蚀。所以，柏拉图无法像对待政治家或智者的技艺那样，对人的“艺术”这种以“感性、情感”为特征的技艺做出一个明确的伦理判断，故而陷入艺术判断的悖论之中。
在近代的艺术观念中，“艺术”和“美”的必然联系是其成立的逻辑前提，但在柏拉图哲学中，这种联系却是通过各种非必然的偶然方式来实现的。一方面，通过和缪斯（神）相关的“灵感、迷狂”来实现，虽然对缪斯来说，“艺术”和“美”的联系是必然的，但对人来说，能否得到缪斯的启示或迷狂，却完全是偶然的；另一方面，如果放弃缪斯（神）的存在，那么人和缪斯相关联的灵感、迷狂也就不复存在，继而“艺术”和“美”也就失去了相互关联的必然性；再一方面，对那些本来就不存在灵感、迷狂的仅仅依靠“技艺”的“艺术”来说，它和“美”的关联就更处在绝对的偶然性之中。因此，在自上而下的有神论的哲学立场上，柏拉图虽然并不否定具有“感性、情感”特征的“艺术”和“美”的相互关联，但却不能确立二者关联的必然性，“艺术”和“美”的联结只是偶然的。
进而言之，如果我们将灵感、迷狂的“诗”和近代的“艺术”相对应，那么这种“诗”在事实上就是“美的技艺”。但是，与近代的“美的技艺”不同，“灵感、迷狂”是和神相关的，或者说，“美的技艺”在柏拉图哲学中，逻辑上需要神的存在，而近代的“美的技艺”则是无神论（人）的“美的技艺”。两相比较，在柏拉图的艺术观念萌芽和近代的艺术思想之间，从相同结论的一面来说，它们的有神论和无神论的前提条件不同；从相同的前提条件来说，在去除神的条件下，柏拉图的“艺术”和“美”之间不存在相互关联的必然性，而近代的“艺术”和“美”则必然是相互关联的。
总之，以“艺术”和“美”的必然关系为条件的近代的“美的技艺”，即以人为核心的近代艺术思想，在柏拉图哲学中并不成立。自上而下的有神论的哲学特征，决定了柏拉图对待诗、绘画等技艺的消极态度。柏拉图的“技艺（艺术）悖论”无法在有神论哲学中得到解决。
从古希腊一直到近代的文艺复兴时期，不论是古罗马对“自由技艺”和“粗俗技艺”的区分，中世纪以“机械的技艺”替代“粗俗技艺”，还是文艺复兴之后以绘画、雕塑和建筑为总体的“迪赛诺”（Diségno）技艺。在夏尔·巴托和康德的“美的技艺”之前，西方的“技艺”思想总体上处在柏拉图的各种影响之下。
从笛卡尔和培根开始，随着近代哲学家们的持续推进，最终在康德哲学中，以一种否定性的批判方式完成了从“神”的哲学向“人”的哲学的转换。在康德以“人”为出发点、以“人”为目的的批判哲学中，“技艺”已不再如同柏拉图哲学中那样被分为“神”和“人”的技艺，而只是“人”的技艺。这从根本上为包括“艺术”在内的所有“技艺”奠定了肯定性的逻辑前提。
第一，康德对“美的技艺”（schönen Kunst）的哲学阐明具有双重的思想背景。一是自古希腊以降的“技艺、自由技艺、粗俗技艺（机械的技艺）、迪赛诺技艺”，直至巴托提出的“美的技艺”这个自古迄今的顺承关系；二是在古希腊哲学中即已存在，到了近代哲学中才由鲍姆嘉通等人提出的“感性学”（Ästhetik）设想。
“艺术”和“美”的关系问题，从柏拉图哲学中开始出现，到了巴托的“美的技艺”理论，虽然有了一定的逻辑推进，但还是未能得到本质性的阐明。巴托对西方艺术理论的历史贡献主要在于：其一，他以技艺的结果是否令人愉快为条件，在“机械的技艺”和“美的技艺”之间做出了区分，为“美的技艺”（即“艺术”）划定了大致正确的边界，这是他的最大贡献。其二，在他的“美的技艺”中，尽管仍旧沿袭了古希腊的思想传统，即“技艺模仿自然”，但还是向前推进了一步；“美的技艺”不是模仿一般的“自然”，而是模仿“美的自然”。这些都直接启发了其后的康德。
实际上，在“艺术”和“美”的关系中，介乎其间的既不是“自然”也不是人的“模仿”，而是人的“感性、情感”。在柏拉图的“技艺（艺术）悖论”中，正是由于无法直接判定诗、绘画等艺术（技艺）所引发的“感性、情感”和“美（善）”的关系，柏拉图才无法判断“艺术”和“美”的关系。
在康德之前，关于感性和情感的哲学问题从古希腊开始就一直存在。随着近代哲学的逐步成熟，鲍姆嘉通提出了“感性学”设想，他要解决的核心问题就是“感性”和“美”的关系。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。”虽然鲍姆嘉通在此并未直接涉及情感，但在一个“美”的感性认识中，所伴随的必然是令人愉快的情感。
一般认为，康德对鲍姆嘉通的“感性学”并不满意，但并不像有些研究者所认为的那样，康德有过一个开始反对、后来又支持建立“感性学”的转变过程，而是自始至终都不满意鲍姆嘉通建立感性学的方式。康德指出，在鲍姆嘉通的感性学设想中，“所想到的规则或标准按其最高贵的来源都只是经验性的”。对康德来说，和他在纯粹理性批判中的形而上学、实践理性批判中的伦理学一样，“感性学”同样不能建立在经验论的基础上，而只能建立在先验论的基础上。与康德的“理性的科学”（纯粹理性批判和实践理性批判）中“理性”和“善”的必然关联相对应，一个先验论的“感性的科学”（感性判断力批判）就要在“感性”和“美”之间建构起一种必然的相互关联。
在自古希腊以降的“技艺”思想传承中，巴托为“美的技艺”划定了大致的范围；而鲍姆嘉通则在他的“感性学”设想中，将“感性认识的完善”，也即“感性”和“美”的关系作为明确的哲学问题。这样，康德的“美的技艺”便具备了成立的两个逻辑支点。
第二，康德在感性判断力批判中确立了“感性、情感”和“美”的必然关联，这就实现了鲍姆嘉通的“感性学”设想，并克服了柏拉图对人的感性和情感的怀疑态度，为阐明“美的技艺”扫清了关键的逻辑障碍。
在感性判断力批判（Kritik der Ästhetischen Urteilskfraft）中的鉴赏判断和崇高判断中，“感性、情感”和“美”（崇高中的“善”）的关系，已经与在柏拉图的“灵感、迷狂”中那种偶然性的联结不同，是一种建立在先验论基础上的必然性联结。比如，在鉴赏判断中，如果引起愉快情感的感性对象与经验性的快感、理性的概念、道德的目的都无关，并且是具有普遍性的，那么这个感性判断的对象就必然是“美”的；也就是说，在同时满足“无利害、无概念、无目的、普遍性”这四个条件下，“感性、情感”和“美”就形成了具有必然性的逻辑关联。
在“感性、情感”和“美”的这种必然性联结的基础上，由于在康德哲学中，人的技艺已经和“神”无关，“感性、情感”和技艺只具有人的属性，因而它们和“美”的关系就与在柏拉图哲学中具有了完全不同的逻辑前提。一方面，对诗、音乐、绘画、雕塑、建筑等“美的技艺”来说，其功能就是唤起或激发人的“感性、情感”；另一方面，在以人为起点和目的的人的哲学中，人的“感性、情感”和“美”也具有了必然性联系。那么通过“感性、情感”在“美”和“美的技艺”之间的联结作用——“感性、情感”和“美的技艺”的关系，“感性、情感”和“美”的关系——“美的技艺”和“美”就具备了逻辑关联的充分和必要条件。巴托未能阐明的“美的技艺”的实质内涵，在康德这里就要水落石出了。
第三，康德通过对“技艺”的逐层分类，揭示了“美的技艺”的哲学实质，确立了“美的技艺”和“美”的必然关系，也实现了对“美的技艺”这个特殊领域中人的“感性、情感”的哲学肯定。
康德直接沿用了亚里士多德的观点，先将“技艺”和“自然”做了区分，在技艺和自然的对比中进一步明确了技艺的人的属性。“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为技艺。……如果我们把某物绝对地称之为一个技艺品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”康德的观点和柏拉图的最大不同，在于认为“技艺品”既不是神的作品，也不是动物（自然或天然生成）的作品，而只能是人的作品。要注意到，这里的“技艺品”还不是诗、音乐、绘画、雕塑和建筑那样的“艺术品”，人的作品并没有被局限于后来的“艺术品”之中。这是将康德哲学中的Kunst译为“技艺”而不是“艺术”的必要性所在。
接下来，康德又将技艺和科学、手艺做了区分，技艺既不是理论知识，也不是强制性的雇佣劳动，在排除了“自然、科学、手艺”之后，康德将“技艺”进一步分为“机械的技艺”和“感性的技艺”。“如果技艺在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的技艺；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫作感性的技艺。感性的技艺要么是快适的技艺，要么是美的技艺。它是前者，如果技艺的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果技艺的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。”为了便于直观理解，我们将康德的技艺分类图示如下：
简要来说，康德首先将属于人的技艺和不属于人的自然区分开；其次又将“技艺”和“科学”（科学是理性的，不是感性的）、“手艺”（雇佣的、不自由的、甚至强迫的技艺）区分开；再次，将“技艺”分为“感性的技艺”和“机械的技艺”；最后，把“感性的技艺”分为“美的技艺”（愉快的、既伴随认识方式也是感性的技艺）和“快适的技艺”（愉快的、只是感性的技艺）。这个既是感性的，也是伴随着认识方式的、令人愉快的“技艺”，就是“美的艺术”，即近代以来的那个“艺术”。
在康德对技艺的分类中，关键的第一步，是对“机械的技艺”和“感性的技艺”的划分，区分二者的依据是“是否以愉快的情感作为直接的意图”；这是来自巴托划分“机械的技艺”和“美的技艺”的启示，就是说，愉快的“情感”成了技艺分类中的一个重要原则。接下来的第二步，是对“快适的技艺”和“美的技艺”的划分，这是在鲍姆嘉通的影响下，康德完成了“感性判断力批判”之后，确立了“完善的感性认识”即“感性之美”的必然结果，因为在“完善的感性认识”，也就是“美的感性”中必然伴随着“愉快的情感”，不管这种愉快是直接的（美）还是间接的（崇高）。因此，在康德的“美的技艺”中既包含了对人的“感性”的哲学肯定，也包含了对人的“情感”的哲学肯定。自柏拉图以来，在哲学中受到怀疑甚至贬抑的“感性、情感”，终于在康德对“美的技艺”的确立中，成为完全被肯定的哲学对象；而且“美的技艺（艺术）-感性、情感-美”，这三个在之前的哲学中各自分离的对象，也构成了一个必然关联的逻辑整体。
从西方哲学的古希腊起点来说，不管是自上而下的柏拉图哲学，还是自下而上的亚里士多德哲学，都无法或者没有对“艺术-感性、情感-理式（美、善）”的关系做出清晰的逻辑阐明。比如，柏拉图只能通过非逻辑的“迷狂”将它们联结起来，否则就只有在犹豫不决中将诗人逐出理想国；而亚里士多德和之后的中世纪以至近代哲学家们，要么对这个关系不予关注，要么尚且达不到柏拉图的思想水平。只有在笛卡尔、鲍姆嘉通、康德等对人的哲学的逐步建构中，当康德在纯粹理性批判和实践理性批判中肯定了人的理性，也在感性判断力批判中肯定了人的感性、情感之后，才将与人的“感性、情感”有特殊和直接关系的诗、音乐、绘画等作为一个相对独立的整体，并在其中阐明了只满足人的情感需要的“美的技艺”，即“艺术”和“美”的必然关系。这既对作为人的创造物，只满足人的感性、情感需要的“美的技艺（艺术）”给予了肯定性的哲学确证，也对形成在“美的技艺（艺术）”中具有相对独立性的人的“感性、情感”做出了积极的哲学肯定。
第四，康德的“美的技艺”不仅在其批判哲学，而且在近代哲学中也具有特殊的理论意义，是近代人的哲学建构中不可或缺的重要部分。在完成了对人的理性和感性的批判之后，康德之所以又在技艺分类中对“美的技艺”和“美”的关系予以阐明，既是继续完成他对人的感性和情感的哲学肯定，也是将“美的技艺”作为必要的逻辑环节，去完成他对柏拉图以降古代哲学的逻辑翻转。
首先，在关于鉴赏和崇高的感性判断力批判中，康德已经确立了“感性、情感”和“美”（善）的必然关联，也就是肯定了人的“感性、情感”的哲学地位。但是在人的“感性、情感”中，还有一个特殊的存在领域，就是出现在“美的技艺”（即“艺术”）中的感性和情感。柏拉图对诗和诗人的驱逐，正是由于他无法排除存在于艺术中的情感对人的理性的潜在破坏作用。进入近代之后，随着人的主体意识觉醒，在人的哲学建构中，以鲍姆嘉通提出“感性学”的设想为标志，“感性、情感”已经明确地成为近代哲学的直接对象；在巴托提出“以情感的愉快为目的”的技艺分类原则之后，那些没有任何其他目的、只以愉悦的情感为目的的“美的技艺（艺术）”中的情感，作为人的情感的一种特殊形态，即“艺术情感”，也需要得到肯定性的逻辑确证。
关于这种特殊的人类情感，康德在接下来的对“美的技艺”的内部分类（演讲术、诗艺、雕塑、建筑、绘画、音乐、色彩艺术、戏剧、歌唱、歌剧、舞蹈、吟诵悲剧、教训诗、圣乐等）中继续指出：“但毕竟在所有的美的技艺中，本质的东西在于对观赏和评判来说是合目的性的那种形式，在这里愉快同时就是教养，它使精神与理念相配，因而使精神能接受更多的这类愉快和娱乐……”较之以上对“感性的技艺”和“机械的技艺”、“美的技艺”和“快适的技艺”的外部分类——分别以“愉快的情感”和“伴随作为认识方式的那些表象”（即与“纯粹理性”相关）为依据，在“美的技艺”的内部分类中，康德进一步肯定了这种具有特殊性的“艺术情感”：“美的技艺”的本质就是合目的性的那种形式，其中的愉快同时就是教养，它使精神与理念相匹配；就是说，“美的技艺”已不再需要以技艺的内容为中介，而仅仅凭借“美的技艺”的形式，就可以对它所唤起的愉悦情感予以哲学肯定，因为与这种艺术形式相伴随的情感直接地就是道德情感。就是说，康德在“美的技艺”的形式属性（感性判断的对象）和伦理属性（实践理性的对象）之间建起了直接的逻辑关联，这一方面为“美的技艺”的形式本身赋予了肯定性的伦理价值，另一方面也从“善”的方面（与“纯粹理性”或“实践理性”相关）直接肯定了艺术形式所唤起的“艺术情感”。
由此，在康德对“美的技艺”内、外两个方面的阐明中，诗、音乐、绘画等就既在感性判断的形式方面，也在纯粹理性的认识和实践理性的伦理道德（即内容）方面，获得了形式和内容两个方面的全面肯定；同时，“美的技艺”所唤起的愉悦的情感本身也具有了认识和伦理的双重属性。至此，人类的艺术和来自其中的人的“感性、情感”，作为一个特殊的存在领域，就在自古希腊以降的西方思想史上得到了全面的哲学肯定。
其次，在哲学上对人的“艺术”和“感性、情感”做出彻底的逻辑肯定，是康德的时代面临的哲学任务，不仅对康德自己的批判哲学的整体构成而言是必要的，而且对古代的神的哲学向近代的人的哲学的转换来说，也是一个必要的环节。康德在《判断力批判》中以一个相对独立的部分（§43—§53）讨论“技艺”（Kunst）及其分类，既是他承继西方哲学的结构性之所限，也是其思想视野的全面性之所及，还是对西方近代艺术发展现实的理论反映。本来始自古希腊的哲学术语“技艺”，已经在近代科学、技术（skill，technology）和艺术（fine arts，art）的兴起中被逐步解构了。在康德的纯粹理性批判（形而上学、逻辑学）、实践理性批判（伦理学）、判断力批判（感性学和目的论）的三重架构中，技艺及其中的美的技艺（艺术）并没有直接的逻辑位置，但康德仍然对“从技艺到美的技艺”做了翔实的内外分类，其目的就在于：一方面，以近代哲学自下而上的方式，翻转自上而下的古代哲学中的技艺思想，同时消解柏拉图哲学中的“技艺（艺术）悖论”；另一方面，在“技艺-美的技艺（艺术）”这个相对独立的领域中，进一步补充和完善对人的“感性、情感”的哲学地位的肯定，以便全面而彻底地完成他对现实的人的哲学肯定。
康德不仅终结了古代美学和艺术理论，解决了柏拉图关于艺术的“技艺悖论”，为西方美学（感性学）和艺术理论的现代发展开辟了道路；更关键的是，不仅人的纯粹理性和实践理性，而且人的感性和情感，以至存在于“艺术”这个特殊领域中的人的感性和情感，都相继在康德的批判哲学中得到了积极的肯定。这就为建构一个肯定性的人的哲学做好了全部的理论准备。
康德之后，一些影响迄今的现代艺术观念逐步出现了，比如“审美无利害”“艺术自律”“艺术体制”等，这些“后康德”的美学或艺术观点虽然事实上建基于康德的“美的技艺”，但康德的“美的技艺”并不是一个孤立的结论，而是以康德的全部批判哲学为语境和基础的。那么在西方现代艺术理论对这些现代美学和艺术观念的建构中，是否出现了与康德的整个批判哲学不一致的情况呢？这关系到如何对待这些现代艺术观念，以及反过来如何理解康德的“美的技艺”和他的批判哲学及至全部西方哲学史的问题。比如，当西方现代艺术理论将“感性、情感”“美”仅仅和“诗、音乐、绘画、雕塑、建筑”等各种艺术关联起来之时，是否意味着在它们之外的其他各种“技艺”就和“感性、情感”“美”不存在关联，并且是和“艺术”相对立的呢？
康德对“美的技艺”的确立，并不意味着他对其他各种“技艺”的否定和排斥，也不意味着后来的“艺术”（art）概念必然要替代或遮蔽之前的“技艺”（τέχνη，ars）。“技艺”（包括艺术在内）和“美”的关系开启于柏拉图的“技艺（艺术）悖论”，但在康德阐明了二者的逻辑关联之后，“技艺”和“美的技艺（艺术）”这一对本来不是相互等同的概念，却由于现代美学和艺术理论忽视了“美的技艺”的生成语境，也就是忽视了康德的“美的技艺”和古希腊以降的“技艺”概念的复杂逻辑关系——先是黑格尔在他的《美学》中以“艺术哲学”替代了“美的技艺哲学”，也就是以“艺术”概念替代了“美的技艺”——在此之后，“技艺”概念便被逐步取消了，“美的技艺”最终成了一个孤立的结论。在此前提下，之后的西方现代艺术理论不仅遮蔽了“技艺、美的技艺、艺术”这三个概念的历时性关联，而且也使那个古老的“技艺”概念失去了其本应具有的丰富含义。这在本质上是一种理论的逻辑退化，被康德所阐明了的“美的技艺”又退回到他之前的混杂语境中。
“技艺、美的技艺、艺术”这三个概念和“美”的关系，不仅是理解柏拉图和康德的美学、艺术思想的关键所在，而且也是正确把握自古希腊以来的西方美学和艺术思想的要点所在。在康德之后，只有马克思在他并不完全系统，甚至零零散散地分布在各处的有关“美”（Schönheit）和“艺术”（Kunst）的有限论述中，才在思想的逻辑上真正继承并且超越了康德的“美的技艺”。
本文作者尹德辉
责任编辑：崔金丽
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