王珊禄 | 绘画与建筑空间相遇——“钦博特项目”与汉斯 · 霍夫曼晚期风格的形成
作者
王珊禄：中国美术学院艺术人文学院
摘要
汉斯 · 霍夫曼（Hans Hofmann，1880—1966）生于德国，曾旅居巴黎，开办美术学校，20世纪30年代末移民美国，长期从事教学工作，介绍欧洲现代艺术，被称为“抽象表现主义的教导主任”。霍夫曼在教学中形成了一套完整的绘画理论，其中“图画空间”（pictorial space）概念占据了主导地位。20世纪50年代，他开启了对空间主题的全面探索，最终形成了一种所谓的“砖块画”风格，这种风格被说成是“实体建筑在造型艺术中等价表达的最佳典范”，即将建筑空间经验转化到图画平面中，实现空间表达。事实上，霍夫曼对图画空间的全面探索，也正肇始于一次在图画平面中表达建筑空间的机遇——“钦博特项目”（Chimbote Project）。
1950年，为了“点亮公众被1930年代为公共事业振兴署（Works Progress Administration）广泛绘制的装饰壁画所浸染的眼睛”，霍夫曼的签约画廊主塞缪尔 · 库兹（Samuel Kootz）组织了一次名为《壁画家和现代建筑师》（Muralist and the Modern Architect）的展览。此次展览中，霍夫曼与西班牙建筑师约瑟夫 · 赛特（Josep Sert）合作，负责在其已规划好的钦博特项目基础上进行创作。该规划设置有一块“市民中心”（civic center），中心的主体是一个露天广场，广场周边围绕着各种建筑，其中包括一座教堂。教堂紧贴广场，靠近广场的一侧竖立一块混凝土板（slab），正对着广场，与教堂隔空相伴，相当于传统宗教建筑中的钟塔。霍夫曼被邀请设计的是混凝土板上的壁画和广场的地面铺装（图1）。
图1 钦博特项目规划线稿局部，红色标注为壁画计划平面，橙色标注为马赛克计划平面
这是霍夫曼第一次参与公共项目，他必须面对一系列之前从未处理过的难题：第一，如何处理绘画与建筑空间的关系；第二，艺术家如何与建筑师合作，创作观念如何调和；第三，如何以有别于架上绘画的方式，在壁画中实现造型价值？事实上，在实际进行设计之前，霍夫曼已对这三个问题进行过相当程度的思考。
霍夫曼关于绘画与建筑空间关系的思考与费尔南 · 莱热（Fernand Léger）的观点密切相关。莱热历来关注城市中的“景观”（spectacle），20世纪初便以壁画家的身份参与到公共艺术创作之中。起初，他极度重视绘画自身的独立性，认为现代艺术与古老的装饰性湿壁画（fresco）不同，是“以自身语言发展出的一种新的‘共同的成果’”；同时，将绘画和墙视为互相干扰的媒材，企图用画“控制房间，统治一切，统治每一个人、每一个家具”，明确表示“讨厌谨慎的绘画”。后来在与勒 · 柯布西耶（Le Corbusier）合作的过程中，莱热改变了自己的想法，认为壁画中色彩的作用是要保证墙的整体性，使之成为整个建筑环境“平衡的一部分”。他还呼吁“墙面、建筑师和画家应当达成一致”，建筑师应当与画家、雕塑家合作，处理建筑中“危险的空白空间”。霍夫曼受与柯布西耶合作后的莱热的影响，在1932年出版的《论艺术的目的》中指出，“一幅优秀的架上绘画应当能够适应所有的环境。但壁画必须首先为建筑意图服务——万万不可与建筑理念相冲突”，强调绘画的内容不可破坏建筑空间。赛特也对莱热的观点深以为然，主张将亚历山大 · 考尔德（Alexander Calder）、胡安 · 米罗（Joan Miró）和巴勃罗 · 毕加索（Pablo Picasso）等艺术家的作品纳入其设计的西班牙馆（Spanish Pavilion）之中，并将它们视为“对建筑不可或缺的补充”。
关于艺术家如何与建筑师合作，霍夫曼和赛特也都受到了莱热的影响。赛特呼吁规划师、建筑师、画家、雕塑家和园林家应当共同合作，霍夫曼则宣称“艺术家没有任何故意要取代建筑师的想法，建筑师也没有任何意图认为他的作品如此自主、如此神圣不可侵犯，以至于不允许艺术家参与到他的创作框架中”。霍夫曼之所以期盼以对等的身份与建筑师合作，有一部分原因在于其对建筑社会功能的关注。他认为，如今的建筑不再是达官贵人的专利，“而是为了生活而建造，为了让现代人能够身心愉悦，让他们的生活与工作都能成为生命中快乐的一部分”，而工业发展使得大多数人成了机器生产的一部分，那些流水线式的职业再也无法让人们获得“亲手制造鞋子”的快乐，只有重塑建筑空间，“才能为我们的生活提供这种急需的补救方法”。而重塑建筑空间，需要艺术家与建筑师合作。
这意味着，霍夫曼参与钦博特项目之时，已与赛特在前两点上达成共识：第一，壁画应为建筑空间服务；第二，艺术家应与建筑师深度合作，并且和谐共处。如果项目按照他们的共识进行，霍夫曼定然会在共识基础上着手处理第三个难题，从而得出一套可融于建筑空间的壁画表达方式。但现实的状况却与此相反，霍夫曼与赛特的合作中更多的不是融合，而是对抗。其对抗产生的原因，在于对“壁画应以何种形式服务建筑空间”的不同理解。赛特在讨论艺术与建筑的关联时，将艺术分为三类：一是“与建筑共同形成整体”；二是“在建筑师的限定下发挥作用”；三是“保持自身的独立性，只是互有关联”。从赛特1953年为奥尔达斯港（Puerto Ordaz）教堂所做的“钟塔”（图2）设计可以看出，其对建筑壁画的要求属于第二种，即认为只有当艺术作品的形状、色彩、节奏等形式因素与建筑的外在观感保持一致时，才拥有服务建筑的能力。霍夫曼则相反，他追求的是绘画自身的独立表达，认为壁画只有成功表现出图画空间，才能和谐地服务于建筑，至于能否达到赛特意义上的统一，并不重要。霍夫曼为钦博特项目所绘的《马赛克十字架草稿》（Study for Mosaic Cross）（图3）以具象的十字架暗示天主教，满足赛特“象征”上的需求，让壁画成为“新城象征”（the symbol of the new city）。但为了实现绘画自身的价值——具体到此处就是表达“建筑节奏”（architectural rhythm）——霍夫曼不得不运用蒙德里安式“不断移动的色彩平面”，让画面布满富有动感且色彩鲜艳的形状。使整幅画不仅无法融于，甚至按照莱热早年的说法，要“统治”赛特的建筑空间。因此，从赛特的视角来看，霍夫曼言行并不一致，赛特希望其作品“作为片段为整体的运作服务”，霍夫曼则让壁画“脱离了建筑方块”而“独立运作”；从霍夫曼的视角看，赛特亦未践行“西班牙馆”那种绘画与建筑“保持自身的独立性，只是互有关联”的承诺。因为钦博特项目最终未能实际落地，霍夫曼的作品也没有入驻建筑空间。事实上，钦博特项目之后，赛特也未再寻求与其他艺术家的合作。
图3 汉斯·霍夫曼，《马赛克十字架草稿》，1950年，布面油画，213.4厘米×92.7厘米，西班牙巴塞罗那现代主义艺术博物馆藏
从钦博特项目中两位合作者貌合神离的状态来看，霍夫曼在处理钦博特项目的壁画时，所谓的“为建筑服务”和“配合建筑师”都只是自说自话，其工作重心实际落在第三道难题上，即艺术家应该如何绘制壁画。
钦博特项目壁画与霍夫曼架上绘画最大的区别在于尺幅。霍夫曼架上绘画一般高一米左右，最多不超过两米。钦博特项目为霍夫曼提供的壁画立面尺寸高达50英尺×24英尺（15.24米×7.31米），已远远超出其以往处理过的尺度。图画平面的扩大为霍夫曼的创作带来了显著的变化：为寻求合理的观看视域，观者所需的观看距离变远，使得壁画获得了相对于架上绘画更为疏离的属性。霍夫曼将这种亲疏与画面本身的复杂程度联系在一起，他指出：架上绘画从尺寸上来说，更为亲密，可以借助充满光感的平面制造交响乐式的效果；而壁画则需要简化，壁画的画面，必须保持大面积对比色的平衡，如果使用的复杂色调像架上绘画一样多，就会“摧毁壁画中色彩的对比特质”。这种区别，霍夫曼在《论艺术的目的》（On the Aims of Art）中也有提及，他将创造性绘画的技术性因素分为图画平面的“交响乐式活力”（symphonic animation）和“装饰性活力”（decorative animation），前者对应架上绘画、版画、蚀刻画、雕刻画以及绘画的其他可能涉及色彩的形式，后者对应壁画。莱热也进行过类似的区分，他认为架上绘画是“自成价值缜密系统的（rigorous in itself）……反装饰的，是墙的反面……自我一致的、孤立的、形成于框架之中的”，而壁画则是“装饰的……依托于建筑的，具有相对价值缜密系统……关心活的表面，只为摧毁死的表面”。但有趣的是，莱热后来改变了自己的看法，将架上绘画与壁画的特性混为一谈。他不仅表示“我的理想，是控制整个空间”，将壁画视为独立的、“自成价值缜密系统的”，有时还会将他之前已完成的架上绘画表述为具有装饰性的，如他将1920年的《城中的碟片》（Disks in the City）解释为挂毯设计，把《碟片》（The Disks）说成是“一幅可用任意大小和壁画材料绘制的建筑式绘画”。
霍夫曼也经历了莱热这样的历程，即对壁画和架上绘画的区分逐渐含混。在钦博特项目草稿中，他践行了这种“大面积对比色”的运用：颜色的丰富度相对简单，色彩近乎纯色，数量多控制在五种以内。《纽约时报》（New York Times）评论家艾琳 · 萨里宁（Aline Saarinen）在评论《壁画家和现代建筑师》展时，大加赞赏了霍夫曼对白色的大面积使用，认为它们是令人愉悦的必不可少的声部（obbligato）。对“装饰性活力”的追求，使得霍夫曼这批作品在视觉上强烈、清晰、不晦涩。需要注意的是，这批作品虽然都被冠以“壁画”的称谓，但它们的创作媒材依然是油画，实际的尺幅也只有两米左右，只能算尺幅较大的架上绘画。因此霍夫曼对壁画装饰性活力表达的实质，是对架上绘画装饰性活力的探索。这就不难理解，为什么未来几年里，霍夫曼的架上绘画反复出现钦博特项目草稿所呈现出的壁画风格。在钦博特项目同年创作的“色彩体积”系列中，可以看到霍夫曼对装饰性活力探索的延续：黄色、红色、绿色、蓝色大面积被运用，色彩与色彩之间的边界十分清晰，线条的作用极弱，只起到调节作用，霍夫曼对所谓“大面积对比色的平衡”的使用，甚至比钦博特项目壁画还要夸张。这并不是说霍夫曼放弃了架上绘画中的交响乐式活力，而是他尝试将壁画创作探索中的成功经验借鉴到架上绘画之中。
正如霍夫曼所言，“从哲学的角度上来说，任何拥有内在伟大的作品一定都同时拥有装饰性的与交响乐般的集中与统一”。霍夫曼并不将这两种活力视为水火不容，而是互为补充，与它们对应的壁画与架上绘画亦是如此，创作上绝非泾渭分明，只是大尺幅与小尺幅的差别。钦博特项目与其说是一次“壁画”尝试，不如说是一次同时兼顾架上和墙上的“大画”尝试，让霍夫曼对画图平面的两种活力有了更深的理解。
“图画空间”这一概念在霍夫曼移民美国之前便已形成，虽然从未被清晰定义，但其与图画平面之间的逻辑关系，及其在“探寻艺术之真”过程中所具有的重要意义，使其在霍夫曼艺术理论体系中占有不可或缺的地位。霍夫曼在众多陈述中，都表现出对空间表达的重视，这种重视不是作为手段的重视，而是作为目的的重视，在许多绘画创作实际操作中，空间表达跃升为绘画的实际目的。在《绘画与文化》（Painting and Culture）中，霍夫曼明确提到，“文学内容是客观的‘故事价值’，艺术中的造型价值，则是空间体积关系所产生的结果”，也就是说，空间表达的成功与否，直接关系到作品的艺术价值。同时，霍夫曼还给出了一套表达图画空间的具体方法，其中最重要、也最具个人特色的是“推拉原理”（push and pull）。霍夫曼认为，空间中的韵律及纵深皆由分裂的大体积的色块来创造，“对图画平面不均衡的分割会导致大小不一的两半，其中大的一半会显得重，小的一半会显得轻，它们中暗含的力量会触发‘推拉原理’，从而使画面中每一个单独的片段都产生造型性，这便能构筑‘绘画中的建筑’”。
“推拉原理”的提出不晚于1930年，其在英文出版物中最早出现的年份是1948年，收录于霍夫曼最重要的论文集《探寻艺术之真》（Search for the Real）。霍夫曼将“推拉”定义为“视觉运动载体所产生的扩张和紧缩的力”，并以一个比喻详加说明：“气球内部的压力在各个方向都是平衡的，但若按压气球的一边，这种平衡就会被打破，结果就是气球的另一边会承受这份力，反之亦然。”并且强调，只有通过这种方式，才能构造真正的图画空间。
然而有趣的是，霍夫曼对图画空间的追求，并没有明显地表现在其旅美初期的作品中。观察霍夫曼1930至1949年的作品，可以发现他将注意力更多地放在色彩、线条和运动上，空间塑造虽也存在，但被重视的程度远不及其在理论描述中的地位。这或许是因为霍夫曼广泛的兴趣弱化了其对空间的注意，也可能是因为画室与展厅这种纯粹的展示空间不足以激发艺术家对空间的感悟，无论如何，图画空间的核心地位，还只停留在霍夫曼的讲稿中和课堂上，“推拉原理”的尝试，更是难以觅得，似乎它们将永远沉寂下去，无法见诸笔端。
钦博特项目打破了这种状况。在《钦博特“钟塔”设计稿》（Study for Chimbote Bell Tower）（图4）的左上方，有一处显眼的片段，出现了硕大的黄色矩形、绿色梯形以及被分割的红色三角形。这个片段被霍夫曼用油画材料详细描绘，并命名为《推拉原理》（Push and Pull）（图5），这是这一概念提出逾20年来首次明确运用于实际创作。此外，他还创作了《推拉原理II》（Push and Pull No. II）与《推拉原理III》（Push and Pull No. III），用以深入研究这一原理。《推拉原理》解决的核心问题是黄色矩形、绿色多边形和红色三角形与白色基底之间的关系，可以发现，有色形对白色基底的推力是明显的；《推拉原理II》则运用了这一发现，使画面中的几块有色形向左侧的白色色块施加推力，不同色块互相作用，形成一种逆时针指向左侧的螺旋运动，从而形成纵深，制造图画空间；《推拉原理III》则以更复杂的交叠与推拉制造空间。当然除了这个片段，其他草稿也呈现出明显的推拉原理应用，如在《钦博特“钟塔”设计稿》下方的两个几乎完全由纯色色块组成的片段，中间与《推拉原理》类似的由有色形与基底组成的片段，以及前文提到的红色十字与黄色基底互相推拉的《马赛克十字架草稿》等。
图5 汉斯·霍夫曼 ，《推拉原理》，1950年，布面油画，91.4厘米×121.9厘米，雷娜特、汉斯和玛利亚·霍夫曼信托基金会藏
此后，霍夫曼频繁地在架上绘画中探索“推拉原理”，如1950年的《白色空间》（White Space），1951年的“构成”（Composition）系列等，均是明显的大色块和强对比式的空间表达。另外一点值得注意的是，钦博特项目之后，霍夫曼在教学中对“推拉原理”的提及也频繁起来。可见，钦博特项目中绘画与现实空间关系的改变，激发了霍夫曼的空间想象，促使他重拾对图画空间的强调，进而引发对推拉原理的全面探索。
1943年，赛特与莱热共同发表了《纪念碑性九要》（Nine Points on Monumentality），重提纪念碑性的重要性，认为新“纪念碑性”的功能，不是战前艺术的装饰性，也不是新古典主义的政治性，而是要重新组织现代社群生活，将人们对“集体力量”（collective force）的感觉与思考转译为有效的情感象征（emotional symbol），它将是“人类理念、抱负和行动的地标”，成为“过去与未来之间的纽带”。那么这种新纪念碑性具体如何实现呢？从前文提到的奥尔达斯港“钟塔”设计可以看出，赛特更倾向于具象的象征手段。霍夫曼赞同这种手段，也将其实践于自己的绘画中。他经常会使用“十字架”这一代表本地宗教——天主教的符号；同时他还关注秘鲁本土的神话图像，通过图案的重组与设计，形成一种图腾式的效果，例如《钦博特“钟塔”设计稿》中部竖构图片段的整体形象便源自中美文明的羽蛇神（Quetzalcoatl）。除此之外，在设计地面马赛克时，他还要求获得一些当地的原材料，“这些原材料的色彩与肌理将决定马赛克的最终构图”，通过本地性实现标志性和纪念碑性。
不过，霍夫曼在这方面的努力并没有得到赛特的认可，因为除了象征层面的纪念碑性外，他还追求图画上的、造型意义上的纪念碑性。为了营造这种纪念碑性，霍夫曼使用了近乎抽象的形和色，在事实上破坏了与建筑的关系，其《马赛克十字架草稿》就如同莱热1923年的壁画一样，“将墙面的平面和谐摧毁，弄得支离破碎”。
造型意义上的纪念碑性究竟有何种内涵，让霍夫曼不惜打碎和谐，选择突兀和跳跃？首先，纪念碑性是以成功表达图画空间为前提的。乔治 · 布拉克（Georges Braque）表述了这样一种“纪念碑性空间”：他认为文艺复兴产生的科学让这种效果变得畸形，反而古希腊艺术、古伊特鲁里亚艺术和非洲原始艺术保留了这种特质，“我们应当朝着这种被他们忽视的空间出击”。所谓的“文艺复兴产生的科学”指的是透视，“被忽视的空间”则是指纪念碑性空间。霍夫曼旅居巴黎期间深受立体主义的影响，后来产生了类似的表述，认为基于透视的自然主义创作方法，强行将三维的自然复制到二维的画面之上，从而破坏了平面的二维性，而真正的纪念碑性“只能从二维发展而来的纵深产生”。“二维发展而来的纵深”其实就是图画空间，这也解释了在钦博特项目中，霍夫曼为何如此大力推进对“推拉原理”的探索。
其次，造型意义上的纪念碑性，追求观者情感上的共鸣。霍夫曼的艺术创作理论非常强调“移情”（empathy）的力量，艺术家在创作过程中，不仅需要根据媒材的不同调整创作方式，更重要的是要将本人的三维经验——包括空间经验和情感经验，注入作品中，使之具备“精神性”（spirituality）。纪念碑性便是一种体现“内在的丰富性和形式，以及情感与体量上的巨大”的精神性。那么，如何表达这种精神性呢？霍夫曼认为，纪念碑性并不取决于体量，而取决于局部与局部之间的相对关系，“是相对的事情”。只有利用相对关系，艺术家才能在“物理限定下创造永恒”，表现精神性。在早期的架上绘画中，霍夫曼强调“交响乐式活力”，因为交响乐式活力的本质就是不同的形状和色彩并置所形成的数不清的对比关系，具备表达“纪念碑性”的功能，但在钦博特项目中，由于壁画需要简化，需要强调其中的对比色，霍夫曼不得不在强度上放大了“纪念碑性”所需的相对关系表达。最终，交响乐式活力的复杂性被减弱，相对关系的丰富度被减小，只留下少数能够产生强烈对比的色块。在《钦博特“钟塔”设计稿》中，霍夫曼将几幅草图并置于一个狭长的平面中，图与图之间间隔颇大，生成了大量白色，用色不多，用形也很简单，使得几幅草图中形与形、色与色之间的相对关系得到了强化，从而呈现出一种“纪念碑性”，激发人们心中的崇高感。
为了筑造纪念碑性，钦博特项目草稿还呈现出另外一个特点：追求稳定。这种稳定在色彩上也有所呈现，但最值得注意的还是画中线条的倾斜角度。霍夫曼强调图画平面边线的重要性，他认为，“当你在白纸某处摆上第一根线条之时，这根线条便与纸的边线发生了极度确切的关系”。随着画面的深入，画面中的所有线条都会与边线产生关系。考虑到图画平面的形状是矩形（霍夫曼的绘画基本为矩形），画中的线条若寻求一种稳定性，就必然需要减少与边线的锐利相切，最终的结果便是画中的主要线条越来越平行于边线。这种处理方式其实来自莱热和蒙德里安的影响，霍夫曼曾明确表示：“莱热和蒙德里安是我们这个时代最伟大的壁画家。”1923年，莱热在蒙德里安的介绍下与风格派建筑师合作，创作出一系列构图稳定的作品，如1924年为室内装饰所作标题为《壁画》（Mural Painting）（图6）的油画。霍夫曼钦博特“钟塔”设计的第一部分的两个片段（图7）明显受到莱热这批作品的影响，不同的是，霍夫曼应用到的斜线更多。莱热在《论现代建筑》（On Modern Architecture）中划分了艺术的二元（no.2）与三元（no.3）之间的区别，二元满足创作的基本需求，如“圆和方，横线与竖线”，但若想要达到更好的效果（better shot），实现持久的均衡（lasting equilibrium），则需要“圆、方和椭圆，横线、竖线和斜线”。这是莱热与蒙德里安最大的不同，蒙德里安为了实现纯粹的、普遍的均衡，必须“把形强化成直线”，在他的画面中只有垂直和水平的线。霍夫曼在钦博特项目中，线条都表现出相当的克制，避免与左右边线产生过大角度，但仍呈现为斜线。随着他在20世纪50年代对纪念碑性探索的深入，斜线的倾斜角度变得越来越小，逐渐演变为垂直线与水平线，当垂直线与水平线交合之时，蒙德里安式的矩形也就诞生了。从这个角度和来讲，霍夫曼晚年的“砖块画”风格的发展历程，其实是其在自身理论框架之下，从亲莱热到亲蒙德里安的转变。
图7 汉斯·霍夫曼，钦博特“钟塔”设计草稿第一部分片段，1950年，布面油画，213.4厘米×121.9厘米，西班牙巴塞罗那现代主义艺术博物馆藏
或许从深层次讲，霍夫曼的风格发展本质是其艺术理论的内生性推演，钦博特项目作为“催化剂”的作用更多，但对于一位年逾古稀的老人而言，催化又何尝不是质变呢？
本文作者王珊禄
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