刘跃兵 | 中国电影美学建构的路径与策略——陈旭光《电影工业美学研究》的门类美学探索
作者
刘跃兵：河北农业大学艺术学院
摘要
新时代的电影强国建设离不开中国电影理论的自信、自觉与探索创新，蓬勃发展的中国电影正呼唤学术创新，期待新美学、新理论和中国电影学派的建设。为实现建构本土化电影美学学术话语、学术体系的目标，需要电影理论工作者在中外理论的开阔视野和中国文化自信的前提下，从当下中国电影的创作、生产实践中去总结、开掘、提升，进而在理论的深度、广度上进行拓展，在体系性上加以建构。
近年来，在建构中国学科体系、学术体系、话语体系的时代吁求中，中国电影学派与中国电影美学建构逐渐成为电影学界的重心和学术热点。让人欣慰的是，中国电影学派的建设成果斐然。电影工业美学、共同体美学、电影伦理学、想象力消费理论、科幻美学等立足本土、立足实践的艺术理论思考不断强化着中国电影学派的力量，丰富着其理论结构，各种理论批评观点遥相呼应，热烈争鸣，正以一种和而不同、“美美与共”的姿态走向共同发展。
无疑，目前中国电影的发展更需要理论和批评的“护航”，中国电影学派和电影美学的学术发展和体系建构必须超越以往的思维模式，只有从研究路径和方法策略上革新，才能产生应有的学术影响。
从历史上看，艺术学学科直接脱胎于美学母体，因此艺术学与美学的关系最为密切。由于古典艺术的重要特质被认为表现“美”，因而美学又被认为是艺术的行动指南，谈论艺术必先谈美学。如果把美学看作是一棵大树，那么其树根就是哲学美学，而艺术美学以及环境美学、科技美学、生活美学等则构成了它的枝干。一般来说，传统美学家往往强调美学的哲学属性，而艺术学研究者却更偏爱艺术美学的理论探索。艺术美学是以艺术为研究对象的美学和艺术学的交叉学科，“它侧重研究的是艺术中的审美现象、审美活动和审美规律，是艺术如何才能让欣赏者获得审美享受，是艺术的审美价值的内涵及其实现等关键问题”。抽象晦涩的哲学美学主要以沉思“美是什么”等形而上的本体论问题为核心，而艺术美学则着重探讨在具体的艺术活动中“如何实现美”，因而能够更直接地指导艺术实践。
电影美学作为研究电影活动中的审美规律的具体门类艺术美学，虽然是一门年轻的学科，却已积累了丰硕的理论成果。粗略地说，西方电影史上先后出现了蒙太奇美学、纪实美学、符号学美学、叙事学美学、精神分析美学等众多流派，产生了谢尔盖·爱森斯坦（Сергей Эйзенштейн）、安德烈·巴赞（André Bazin）、齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）、克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）等一大批著名的电影理论家和电影学学者。然而，相对国外来说，中国电影的实践和理论起步较晚。中国电影自诞生以来由于深受戏曲影响，形成了悠久的“影戏”美学传统，尽管后来的电影工作者进行了艰苦的探索，也在理论建设上取得了一些成绩，但是相对于西方电影美学汗牛充栋的理论著作来说，国内成体系的电影美学论著仍是凤毛麟角。
2000年后，中国电影进入了新的发展阶段，尤其是21世纪第二个十年以来，数字化、娱乐化、大众化、产业化等成为电影发展的新趋势，形成了众声喧哗、多元共存的电影生态和文化景观，电影的生产、传播与接受都呈现出许多新的特征，它们对以往的电影美学理论提出了前所未有的挑战。如何认识当代中国电影的新面貌，如何更深入地理解电影“为何”“何为”“如何”等电影艺术理论的核心问题，是摆在艺术理论工作者面前的紧迫任务。陈旭光的《电影工业美学研究》就是回答以上诸问题的电影美学新著，是近年来门类艺术美学研究的重要成果之一。
《电影工业美学研究》将电影看作是一个“自成系统的创造工程”，从电影美学的角度全面回答了新时代电影的“时代之问”。对于“电影为何”的问题，作者反对法兰克福学派对“大众文化”和“文化工业”的批判，认为这是精英知识分子的文化偏见，他站在平民立场为电影的工业或产业属性进行理论辩护。对于“电影何为”的问题，作者认为电影是一门大众化艺术，其接受对象是最广大的群众，也就是宗白华所说的“常人”，因此电影的主要功能是提供娱乐，电影作品也应通俗易懂、雅俗共赏，打造“平均之美”和“常人之美”。对于“电影如何”的问题，作者反对“作者电影”观念，认为电影生产属于集体创作，是编剧、导演、制片人、演员等各个部门协调合作的结果。他认为，当代新力量导演由于没有“作者电影”的思想包袱，因而更具有工匠精神，更懂得市场，更注重从生产和制作的层面去对待电影，并始终把观众的接受和票房效果作为重要的追求目标，更善于处理好商业与艺术、工业和美学之间的平衡。他们的成功经验说明，中国电影的发展必须借鉴美国好莱坞的生产机制，走“制片人中心制”和类型发展的道路，同时又要传承中国优秀传统文化和美学精神。
美国文学理论家艾布拉姆斯的“文学四要素说”是作者从事艺术理论研究的出发点，也是《电影工业美学研究》理论构架的逻辑起点。在前几年出版的《艺术的本体与维度》中，作者就将艾布拉姆斯的“文学四要素”改造为“艺术四维度”，成功搭建起一个颇具特色的艺术学理论框架。新著《电影工业美学研究》则将“艺术四维度”的全景推近并聚焦成“电影四要素”的近景，作者分别从影像世界、生产者、电影作品、观众与接受传播等四个维度对电影系统进行全方位的分析，成功搭建起一个颇具特色的电影美学理论框架。如果说《艺术的本体与维度》属于一般艺术学的学科范围的话，那么《电影工业美学研究》则可以归入门类艺术学的范围，将一般艺术学的理论进一步应用和落实到电影艺术领域，互相呼应、彼此印证，构成了一脉相承的学术姊妹篇。
纵观《电影工业美学研究》全书，可以发现作者理论探索的独特风格具体表现在：“自下而上”的研究路径和实用主义的理论策略两个方面。与哲学史上唯理论和经验论两条发展线索相对应，美学史上也存在两种美学形态，占主流的是哲学家普遍采用的“自上而下”的美学研究，即从最一般的概念出发下降到个别。“自下而上”的美学则采取重视感性经验的经验主义研究思路，强调从感性具体的经验事实中归纳出一般的审美法则，比如，英国经验主义美学家威廉·荷加斯（William Hogarth）在《美的分析》中通过对具体作品和审美经验的分析，得出了“最美的线条是蛇形线”的结论，并探讨了适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸等形式美的法则，这就是一种典型的“自下而上”的美学。到了现当代，随着实证主义哲学的诞生和自然科学的发展，自下而上的美学研究思路得到了回响。19世纪，德国美学家古斯塔夫·费希纳（Gustav Fechner）创立实验心理学美学，其《美学前导》（Vorschule der Ästhetik，1876）明确提出要革新美学研究方向，批判概念演绎式的美学，倡导运用自然科学方法进行“自下而上”的美学研究，推动了经验美学、科学美学的发展，被称为“现代科学美学的创立者”。受这种思潮影响，法国美学家丹纳也强调运用自然科学的方法对美学进行实证研究，他在《艺术哲学》中提出了著名的艺术“三因素”说。
实际上，西方现当代美学的这种“科学转向”与电影的发展趋势基本一致，因为电影的诞生和发展都是建立在科学技术不断进步的基础之上的，因此科学主义的“自下而上”的思路尤其适合电影美学的研究。陈旭光不是康德式的哲学学者，因而不喜欢抽象的玄思，他的理论研究始终从事实经验出发，注重感性体验。虽然身处学院，但他始终关注着当代电影发展的最前沿，对“自下而上”的美学研究思路的接受和偏爱，既体现在他的艺术理论研究中，又体现在他的影视研究和批评实践中。此书主要关注当代“新力量导演”群体的创作和作品，书中的概念、命题和判断都来自对他们的艺术实践的总结。对“想象力消费”形态的归纳，对新力量导演“生存方式”的概括，以及教育背景的考证，对电影受众的分析等都属于典型的实证研究路径。
当然，采取“自下而上”的研究路径并不意味着排斥对理论资源的吸纳借鉴，实际上，在艺术美学的研究中，只有将两者有机结合起来，才能取得更好的效果。为了搭建起“电影工业美学”的整体框架，此书主要借鉴了美国电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）的“中层理论”、西班牙文化学者何塞·加塞特（José Gasset）的大众文化理论、法国理论家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的空间生产理论，以及理性主义美学传统、工业美学、技术美学等资源，说明“电影工业美学”的观念是有来历、有基础、有依据、有底蕴的理论创造。
在此书的序言中，陈旭光谈到，他早年是一个激进的青年先锋诗评家，后来逐渐务实，觉得理论和批评要追求有实际用处，他的电影美学研究“从研究方法上讲，就是从比较超越性的、宏大的文化研究，转为一种比较求实的研究，讲求对观众有用，尊重观众，尊重普通老百姓，尊重现在占票房主导地位的年轻受众”。这段自述充分说明，作者的学术生涯发生过一次实用主义的转向。不难发现，与舒斯特曼构建的实用主义美学思路颇为相似，实用主义的思想方法也是作者在此书中使用的一种理论策略，尽管作者坦言电影工业美学的思路主要受大卫 · 波德维尔的“中间层面”研究的启发，但是就其思想根源来说，实用主义哲学方法论的影响似乎更加重要，它表现在许多方面。
中道综合的辩证方法是贯穿全书的根本方法。陈旭光深受中国传统文化的熏陶和影响，逐渐养成了一种中道温和的思维方式。这种方法论同样可以溯源到其西方哲学思想的根源。在西方哲学史上，亚里士多德的“中道”学说是其发端。在美学上，采用调和综合方法建构美学体系的突出代表是康德，其被誉为“哥白尼革命”的先验唯心论美学就是调和历史上经验论和唯理论对立的哲学成果。就电影美学来说，20世纪60年代，法国电影理论家让·米特里（Jean Mitry）就是一个运用辩证法研究电影的典范，他在《电影美学与心理学》（Esthétique et psychologie du cinéma，1963—1965）中反对将蒙太奇和长镜头截然对立，主张综合“蒙太奇美学”和“长镜头美学”之所长。此后，美国电影理论家汉德逊又提出“综合美学”，主张将蒙太奇与长镜头结合起来。可见，中道式电影美学早有范例。从方法论来看，“电影工业美学”理论体系的实质就是要超越以往“非此即彼”的对立思维方式，作者遵循折中综合的原则，试图超越文化/工业、美学/技术、艺术/商业等诸多“二元对立”，而走向宽容、互补与多元融合的第三条道路，其最终目标是要平衡电影的艺术性与商业性、体制性与作者性的关系，追求电影的经济效益与美学效益的统一。
另外，作者还自觉弘扬蔡元培开创的兼容并包的学术精神，“秉持着一个大的文化视野”，在书中大量引用中外美学、文艺理论以及经济学、传播学、管理学等不同学科的思想、观点和方法，采取“六经注我”的治学方式，来阐述和建构电影工业美学理论体系，凸显出兼容并包的学术品格。书中既有对理论范畴的溯源，也有对电影历史的梳理；既有对核心命题的阐释，又辅之以作品的分析，做到了一般和具体的结合，实现了逻辑与历史的统一。同时，作者将“电影工业美学”的理论观点落实到强调电影“综合立体、多元宽容的批评标准”的“创意批评”实践中，又体现了理论与实践的统一。此外，作者还积极呼应建构“中国电影学派”的学界热点，认为中国电影的发展既要借鉴美国好莱坞的成功经验，又要开掘写意精神、意境内涵、乐舞精神等中国传统文化资源。宗白华在《中国青年的奋斗生活与创造生活》一文中说：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方文化，比欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”此书作为中国学者以广博的视野和开放的胸襟试图融合中西文化和理论、创建“世界新文化”的体现，既是对近期电影实践的及时总结和理论回应，也是充分吸收融会中西电影美学资源加以创造发展的理论结晶。
此书的艺术美学建构展示了中国学者的文化自信，成功搭建起一个颇具特色的当代电影美学框架，是中国电影学派建构的重要一环，其美学观在一定程度上刷新了人们脑海中某些固有的传统电影观念，进一步提升和深化了人们对电影艺术各个维度的认知。该书的出版在某种意义上缓解了前辈学者钟惦棐所指出的中国电影理论与社会发展不匹配的问题，是新时代文艺大发展、大繁荣语境下门类艺术美学的一次有益探索。
该书以人民为中心的艺术观念符合马克思主义艺术生产理论的电影美学观，它的理论探索和体系建构契合时代前进的步伐，是对历史理论资源的整合、对现实成功经验的总结，它的许多论断预示了电影艺术未来的发展趋势，因此电影工业美学是一种既有科学性又有前瞻性的理论认知。巴赞认为电影应当成为现实的“渐近线”，其实从某种意义上说，电影的各种理论和学说都只是电影真理的渐近线，它们构成了真理之路上的一个个环节。该书以“研究”二字命名，说明作者明确意识到“电影工业美学”是一个开放的理论体系，它的理论探索和建构还处在起步阶段，需要学界同仁继续深入研究，不断丰富、修正和补充。“电影工业美学”的学说甫一问世，就引起广泛讨论，甚至引起争鸣的热潮，可视为其富有蓬勃生命力的一个标志，相信围绕它的讨论和争鸣一定还会继续。
本文作者刘跃兵
责任编辑：赵东川
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