克罗斯伯格 | 这屋里有粉丝吗？——粉都的情感感受力

劳伦斯·克罗斯伯格（Lawrence Grossberg）现任职于北卡罗来纳大学教堂山分校传播学系，研究涉猎文化研究、现代哲学、当代文化理论及美国政治与流行文化。代表作包括We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture（1992）。[图源：comm.unc.edu]

“粉丝”总是让人感觉有点奇怪。我现在仍然记得自己开始在大学教授摇滚乐时的情形。若干同事试图从中作梗，认为这样的文化形式不能出现在大学的课堂上。当他们在论争中落败后，他们又采取了一种不同的策略：他们争辩说，我作为摇滚乐迷，不适合教这样的课。尽管我并不同意这个论断背后所隐含的观点——粉丝不可能持有任何批评的距离，但我却对他们以下的洞见十分感兴趣：即从某种角度讲，作一个粉丝需要与文化具有一种非常不同的关系，这种关系似乎只存在于流行文化这一领域之中。例如，当我们消费或欣赏各种不同的“高雅文化”或艺术的时候，把一个人描写成一个艺术粉丝就是毫无意义的。那么，我们该如何来看待粉丝呢？我抛弃的是那种最容易想到的答案，也就是认为这完全是一个在现存的权力关系内部，什么样的文化形式、与文化保持什么样的关系才被能合法化的问题。该观点认为，这完全是一个身份地位问题，“粉丝”并没有真正的区别性标志。

那我们应该如何来探寻这种区别呢？其中一种方法就是考察哪些差异界定了粉丝所喜爱的文本类型，如果这些差异确实存在的话。或者换句话说就是，我们要努力理解是什么因素才使得流行文化流行？这个问题似乎很单纯，但只要我们一开始寻找答案，摆在我们面前的就只有模糊和不确定性。我们到底想要说什么呢？这是一个有关审美标准或道德标准的问题吗？（这些标准界定了流行文本与其他形式的文化文本［例如，高雅文化、大众文化与民间文化文本］之间的差异）不过，历史已经向我们表明，文本可以在这些不同的范畴之间迁移（例如，以前的大众文本就可以成为高雅艺术），而且，一个文本可以同时存在于不同的范畴之中。文本的形式特征及其流行程度之间不必具有对应的关系，并且审美合法性的标准始终在不断变化。那么，这是一个文本来自哪里、如何生产以及被谁生产的问题吗？但再一次地，这一假定的相互关系存在太多的例外。文本的生产方式或背后的动机并不能保证它是如何被置入更大的文化语境，也不能保证它如何让不同的受众接受。因此，这一问题的答案或许再清楚不过了：使某种东西流行的正是它的流行性。换句话说，这是一个品味问题。这一表述开始让我们远离文本，转向流行文化的受众。但是它最终对我们并不会有太多的帮助，因为相同的问题依然存在，尽管以不同的形式依然存在着：多大的流行度？谁的品味？不同的品味意味着什么？

另一种方法就是试图通过描述那些成为粉丝的特定人群以及他们与流行文化的关系的基础来进行。在这一模式中，人们通常假定，流行文化只能吸引社会最底层的人和最没有批判眼光的人。人们认为这些受众容易受操控、容易被转移兴趣（不仅偏离对“严肃”文化的兴趣，而且还偏离对现实社会的关注）、完全是商家牟利的工具。各种流行文化形式迎合了受众最为卑劣的需要和欲望，甚至使之比原来更被动、更无知，更缺少批判性。粉丝们完全不能意识到他们所喜爱的文化正在愚弄和剥削他们。另一种相关的粉丝观认为他们始终还是少年，有待成长，仍然喜欢其粉都的那种无责任的感觉。

多年来，唯一与这种把粉丝形象看做是文化白痴的不同观点，来自于各种把流行文化的受众一分为二的观点：人数较多的一部分受众，仍然被认为是文化白痴，他们被动地消费流行文化的文本。而另一部分受众，他们人数较少也较分散，则积极地挪用特定流行文化的文本，并赋予它们新的独创意义。例如，有一小部分漫画书籍或流行音乐的受众可能会把这样的形式当成艺术来欣赏。另一部分人可能会把它们看做是对自己的生活经验的表达。还有一些人可能会用它们来抵抗自己的社会地位的压力，并重新构建个人身份。根据这一“亚文化”模式，上述任何一个团体。都可以被看做是粉丝，粉丝构成了人数众多的被动消费者中的一小部分精英。在这一模式内部，粉丝能够辨别流行文化的诸种形式中，哪些形式是“本真”的（即哪些是真正的艺术，哪些真正代表了他们的经验等等），哪些是商业主流挪用这些形式、面向大量受众生产出来的不洁产品。所以，粉丝总是处于不断的冲突之中——不仅与各种权力结构发生冲突，而且与各种媒介消费者的广大受众发生冲突。但这一精英主义的粉都观并没有能很好地阐明存在于流行文化的形式与受众之间的复杂关系。尽管我们可能会一致认为，粉丝和消费者之间是有区别的，但如果我们只是简单地肯定前者而拒绝承认后者，就不可能理解这种区别。

积极受众（active audience）重视媒体受众对信息的积极解码与编码，一般认为源于斯图亚特·霍尔代表的伯明翰学派的研究成果，并突破了法兰克福学派相对预设“消极受众”（passive audience）的“文化工业”论。粉丝研究中“积极受众”的代表作是亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的《文化盗猎者》（Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture），图为该书1992年初版封面，由Routledge出版。

我们必须承认，在很大程度上，受众与流行文本之间的关系是积极的、生产性的。一个文本的意义并非给定在某些独立存在的、可以随时查阅的代码之中。文本本身并不携带自已的意义或政治；没有任何文本能够保证它的效果。人们并非只是在努力领会文本的意义，而是使其具有和自己的人生、经验、需要和欲望相关联的意义。同一文本由于解释的方法不同，对于不同的人就有不同的含义。正如不同的人有不同的需要，他们的解释资源也就不同。文本只能在特定受众的经验与情境之中才有意义。同样重要的是，文本并不能事先决定它的使用方式或充当的功能。对于不同语境中的不同的人，它们有不同的用处。同一文本可以成为浪漫小说的来源，也可以成为性幻想、审美快感（pleasure）、语言习得、身份或家庭反抗的来源。鉴于当代的记录技术（无论是录音还是录像），文本可以被重新制作，甚至重新混合，以便符合受众的预期和欲望。特定文本的利用、解释和对受众发挥作用的方式——所有这一切都是不可分割的，它们通过受众不断努力地赋予自身以及自身世界以意义，甚至让自己生活的世界更美好而联系在一起。

受众不断地通过既有的文化资源来创建自己的文化环境。所以，受众并不是由一群文化傻子构成的；人们非常清楚自己身处权力与支配之中，非常清楚文化信息（能够）操控自己的方式。而且，我们不能把流行文化的受众看做是一个单一的同质体。我们必须认真对待不同流行文化受众的不同部分的内部差异以及相互之间的差异。

不过，这种积极受众观只能让我们更难理解粉都的性质。因为，如果所有的消费者都是积极的，那么就根本不存在衡量粉丝的东西。这样的观点并不能解释为什么有的人注意特定的文本，并做出特殊的阐释，或者为什么某些文本被赋予其他文本所不具备的待别的重要性，甚至是力量。因此，对于粉都和流行文化的问题，我们需要一种不同的研究方法。如果我们不能在文化形式或受众的性质方面找出行之有效的办法，那或许就有必要研究存在于它们之间的那些关系。不过，在考虑这种关系时，我们不能重新回到旧有的理论当中。那些理论要么赋予文本、要么赋予受众以特权来决定两者的关系。因为即便受众始终都是积极的，也并不意味着受众始终处于支配的地位。

文化与受众之间的关系不能简单地理解为人们将现存的文本挪用到有关他们社会地位、经验或需要的既定语境之中的过程，也不能用受众只是被动地同意文本的。预定性质的说法来描述这个关系。事实上，受众与文本都通过重新确定他们在不同语境中的位置来不断地被重塑，他们的身份和有效性都被重构。受众总足置身于文化语境的不断重建之中，这些语境使得他们能够以具体的方式去消费、解释并使用文本。我们在这里关注的，正是这些“具体的方式”。

受众面对的从来不是单一的文化文本，或单一的类型和媒介。文化只在具体的语境中“进行交流”。在这一语境中，一系列的文本、实践和语言形成了一个整体。同一文本能够而且经常会被放入许多不同的语境；在每一种语境中，它将会作为不同的文本发挥作用，并且还可能与其受众形成不同的关系并对其产生不同的影响。例如，一种典型的摇滚乐语境——每个单独的时刻都会有许多种语境——融合了音乐文本与实践、经济的与种族的关系、表演者与粉丝的形象、各种社会关系（例如，性别关系、友情关系）、审美习惯、语言风格、动作、造型与舞蹈、媒介实践、意识形态承诺，有时还有摇滚乐自身的媒介表征。正是在这样的语境中，受众成员与文化形式之间的关系才得到界定。

我们可以把这一个将任何语境整合起来，把文化形式与受众联系起来的特定关系称为“感受力”（sensibility）。感受力是一种特定的参与（engagement）形式或运作方式。它识别某一语境中各种因索能够产生的各种具体效果，界定文本与受众在其范围内可能存在的关系。某一特定文化语境（即一个“机制”［apparatus］）的感受力界定了具体的文本和实践如何被接受和体验，它们如何能够影响受众在世界中的位置以及哪种文本能够被整合到机制中。不同的机制产生并突出不同的感受力。这种观点假定人生是多维度的，文本在不同的语境中，可能会与人生的某些维度有更强的联系。事实上，对于人生的组织安排而言，意义、金钱以及权力的分配或结构都并非人生的全部。

为了识别粉都所处的感受力，我现在想描述一下当代流行文化中处于支配地位。的一些感受力。正如同一文本可以存在于不同的语境甚而不同的感受力之中那样，不同的受众成员亦然。不同的感受力并非是相互排斥的；人们总是生活于不同的感受力中，他们与一套特定文化实践（例如摇滚乐）的关系可以通过一些相互重叠的感受力来界定。尽管如此，在这里做一些基本的区别可能还是有用的。

消费者的感受力是通过产生出各种不同的快感结构来运作的。当然，快感本身就是一种复杂的现象。在这一消费观念中、存在许多种不同的关系：有做他人吩附之事的满足感、有做自己想要做的事的愉悦感，有打破规则的乐趣、有欲望实现时的成就感（不管多么短暂和虚幻）、有感情的宜泄、有逃避消极处境的舒适感、有认同于某一人物的心理强化、有分享他人情感所带来的激动等。在与流行文化和大众媒介的“正常”且普通的关系中，所有这一切都涉及了。我们之所以投身于流行文化的诸种形式，是因为它们在某种方式和形式方面是娱乐的，为我们提供了某种乐趣和快感。

我在表明，我们与流行文化最为常见的关系取决于快感的文化生产。不过，这一消费主义的感受力很少在完全孤立的状态下运作。例如，我们就常常发现这种快感依赖于其他效果的生产。大众媒介的文化常常依赖于意义的生产，更具体地说，就是意识形态表征的生产。意识形态指的是我们确立自身位置的意义结构。也就是说，意识形态是意义的地图（maps of meaning），我们理所当然地把意义的地图看做是世界存在的不证自明的真实图景。通过解释什么是自然的、什么是符合常识的，意识形态构建我们体验世界的方式。消费主义的感受力可能在特定的场合下，要么通过使某些经验令人愉快，要么通过意识形态的强化所获得的快感，与意识形态的感受力连在一起。尽管这样，我仍然相信，大众媒介文化流行的真正根源并不是其意识形态的效果，而是大众媒介文化在强调快感生产的消费主义感受力中的处所（location）。我们可以在现有的消费关系变体（variant）中为这一主张找到证据，这一变体我们称之为“超级消费主义”（hyperconsumerist）感受力。该变体描述的是对；大众媒介似乎是强制性的消费，而不考虑任何实际的单个文本是否提供快感。这就是说，超级消费主义描述的是这样的一个情境，其中，消费活动本身作为文化关系的场所，比消费对象更为重要、更意、更活跃（例如，“沙发土豆”、收藏家等）。

译注：“沙发土豆”（coach potato）是一个美国俚语，指“老泡在电视机前的人”。[图源：dreamstime.com]

然而，粉丝这一范畴只能联系另一种不同的感受力来理解。粉丝与文化文本的关系在情感或情绪（affect or mood）的范围内运作。情感或许是我们生命中最难定义的方面，这不仅是因为与快感相比，它更少地依附于意义，而且因为从某种程度。上说，这是日常生活中最为平常的方面。情感既不同于情绪，也不同于欲望。情感和我们通常描述为人生感受（feeling）的东西密切地联系在一起。你可以理解另一个人的生活：你可以分享相同的意义与快感，但你并不能了解其感受。但是感受，正如它在这里扮演的作用，并非是主观的经验。它是一个被社会地建构起来的文化效果领域。某些事物的感觉与其他事物不同；某些事物以不同的方式比其他事物更重要。相同的经验会随着我们的情绪或感受的变化发生极大的变化。具有同一意义、使人产生相同快感的同一对象会随着我们与之相关的情感关系的变化而变得非常不同。或许可以更准确地说，不同的情感关系以不同的方式改变了意义和快感。情感使我们的经验带上某种“色彩”、“语调”或“肌理”。

如果我们区别出情感的两个不同方面——数量与质量，这一点或许就会更清晰。情感总是表明能量（兴奋、低落）或意愿（意志）在数量上的变化水平，它决定若我们生命中某些特定时候如何感到活力四射。它表明我们在特定的经验、实践、身份，意义及快感方面投入（investment）的水平。换句话说，情感赋予意志优先于意义的特权。例如，正像一则广告宣传不断宜称的那样，“哪里有愿望，哪里就有‘A’。”但情感还可以通过特定投入的曲折变化（inflection）、通过投入中关注的性质（关心与激情）、通过具体事件对我们产生重要性的方式从质量方而来加以界定。

在情感感受力的内部，文本充当的是投入的“告示牌”的作用，但离开了投入所生成的语境（即机制），我们就无法知道投入到底是什么。尽管批评家们普遍承认，意义、甚至欲望可组织成特定的结构或图式，但他们倾向于把情绪看做是无形的、散乱的。不过情感也是有组织的；它在内心发挥作用，同时也生产出引导我们在/对世界的投入的地图：这些地图告诉我们，我们可以在哪儿，以何种方式，以何种强度被吸纳入世界，而非自我之中，这个世界就是我们潜在的自我认同的处所。这种“吸纳”或投入，构建了对我们重要或能够具有重要意义的地点和事件。在这里，我们能够把自己的身份作为有待投入的某种东西，当作某种重要的东西，加以构建。

这些要义地图（mattering maps）就像证券投资组合一般：不仅有不同的、不断变化的投资对象，而且还有不同的形式，更有不同的投资强度或级别；被标出的不仅有（实践、快感、意义、幻想、欲望、关系等等）不同地点，而且还有这些投入所能达到的不同目标，以及投入运作其中的不同情绪。要义地图界定了能量的不同的形式、数及地点。它们告诉我们如何利用以及如何产生能量，如何经受各种不同的情绪，如何生活于情绪的与意识形态的历史之中。这并不是主张所有的情感投入都是同等的、甚至是等值的：它们至少在质量和数量上存在着差异。

情感的重要性并不是源于它的内容而是来自其支配差异、投入差异的力量。情感在组织社会生活方面扮演着至关重要的角色，因为它不断地构建差异的可能性，而且构建具体差异凸显的方式。意识形态和快感都依赖于在各种不同的差异关系内部来界定特定的方面（terms）并赋予这些术语以特权。但在特定环境及权力关系中，只有情感才能使某些差异（例如，人种和性别）可以充当身份的标记而非其他的事物（如脚的长度、耳朵的角度、眼的颜色）。尽管我们可能会在某些场合中注意到后面的几种东西，但想象一个这些东西在其中发挥重要作用的世界是荒谬可笑的。那些的确重要的差异可能会成为意识形态斗争的场所，就其成为常识性的社会投入而言，它们是我们要义地图的政治史上的地标。

通过这些对特定差异的情感投入，粉丝将文化世界划分成我们与他们两个部分。不过，在不同的机制内部和机制之间，对某一身份的投入以及该身份的权威性都可能会变化。事实上，作为个人和各种社会团体中的成员，存在着许多标出我们有别于他人的轴线（axes）——有的是身体范畴，有的是社会学范畴，有的是意识形态范畴，有的则是情感范畴。我们是女性、黑人、身材矮小、中产阶级、受过教育等。任何一种具体的差异，包括那些成为摇滚粉丝的标志，总是被其他差异所加强并重塑。在我们生命中的不同时间和地点，我们重新安排这些差异中的等级关系。从我们的这些差异中，我们重新定义自己的身份；重新排列其重要性，我们在某些方面投入得比其他方面要更多一些。对有的人来说，成为某种特定的摇滚乐迷非常重要，所以这也就构成了粉丝身份中的一个支配性因素（这就是我们通常对于亚文化的观点）。对其他人来说，这却只是一个强大但潜在的差异，它给他们占支配地位的社会身份涂上了某种色彩，但却并不能界定他们的身份。

当代流行文化最明显、最可怕的一点就是，它对其粉丝而言是如此重要。无论当代流行文化意味若什么，或一个人能从中得到什么样的快感，它的权力的来源似乎就在于它在人们的要义地图上的位置，以及它把其他实践放置到要义地图上的能力。对粉丝来说，流行文化的某些形式被看成是理所当然的，甚至成为必要的投入对象。其结果就是，对于粉丝来说，特定的文化语境渗透了情感的色彩。这一语境中的各种关系都要通过情感来定义，产生出一种“情感性联盟”（affective alliances）的结构。而且作为一种情感性联盟，机制本身也发挥着要义地图的功能、在地图内部，各种行为、实践以及身份都可以确定其位置。正是在他们的情感生活中，粉丝们才不断地去努力关心某些事情，寻找生存下去的能量，寻求想象和实现自己的目标及各种可能性所必需的激情。特殊的机制还可能提供一个空间，占支配地位的权力关系可以在这个空间里受到挑战、抵制、回避或忽视。

因此，对于粉丝来说，流行文化就成了他或她建构要义地图的至关重要的场所。在这些要义地图内部，可以进行各种投入，并从各方面为个体赋权。它们可以构建身份的相对稳固的时刻（moments），或识别那些因自身的重要性而拥有权威的位置。粉丝通过调动和组织情感投入（既为自己，又为他人）积极建立起了权威性的地点，和形式。通过使某些东西或实践具有重要性，粉丝“授权”（authorize）给它们，让它们为自己代言，这些事物或实践不仅成了发言人，还是替代性的声音（就像我们跟随流行歌曲唱歌那样）。粉丝赋予自已投入的对象以权威性，让这些投入的对象代表/为自己说话。粉丝们让它们来组织自己情感的和叙事的生活与身份。用这种方式，他们把自己情感投入的场所用作构建自己身份的众多语言。既然粉丝的投入是分散的，他或她的身份同样也是分散的。但既然粉都对这些投入进行了结构（作为重要事物）和强度（作为不同的数量）等两个方面的组织，它就建立起了相对权威的不同时刻，这些时刻在情感上互相联系（例如，对摇滚的情感投入更有可能导致对于某些意识形态立场的投入，尽管前者并不能保证后者）。粉丝不需要——通常也不——盲目相信任何具体的投入场所，但他或她不能放弃投入的可能性，因为它使自己的日常生活及自我的地图成为可能。

要义地图的意象使我们看到一种组织身份的稳定时刻的不断努力，不管这种努力是否成功。在这些稳定的时刻，我们可以，至少暂时地，找到和自己在平的东西“无拘无束地”（at home）在一起的感觉。粉丝的这一概念假定了身份与关爱（caring）之间的密切关系，假定了身份是重要的，并且假定了重要的东西——也就是有权威的东西——是建立稳定身份的恰当基础。不过，要义地图也涉及那些连接不同投入地点的路线：它们限定了由一种投入转向另一种投入的可能性，限定了把我们身份的各种碎片联系在一起的可能性。要义地图不仅限定了什么样的场所（实践、快感等等）才是重要的，而且限定了它们以怎样的方式变得重要。对粉丝来说，它们构建起了一个鲜活的连贯体（a lived coherence）。

不仅如此，对某些地点（文本、身份、快感）和差异的情感投入要求一种非常特定的意识形态性反应，因为情感本身从来不能解释事物为什么应该重要。这就是说，与意识形态和快感不同，情感从不为自身的正当性提供理由，不管这种理由实际上有多虚幻。其结果就是情感总是要求意识形态把下面这一事实合法化：某些差异比其他差异重要，在任何一个差异内部，一个方面比另一个方面更重要。这一点是通过把特定的要义地图与一种过度性（excessiveness）的意识形态原则联系起来得以实现的。由于某种东西很重婴，它一定有一种能解释情感投入的过度之处。这种过度从一个后设视角，不仅使情感投入合法化；而且要求这种投入的存在。无论我们把情感投入于什么东西，这种东西一定有一种超过任何其他考虑的过度之处。感情对差异的投入越有力，这种差异就越需要在意识形态和经验上被大力合法化，区别它的过度也就越大。这种过度，尽管是被意识形态建构起来的，却总是超越于意识形态的挑战，因为它的存在来源于情感的召唤。这种投入保证了过度。

例如，那种界定摇滚的差异的东西——就是那种使之成为可接受的（而对于粉丝来说则是绝对必需的）投入的东西——只是因为它重要这一事实。它提供了一种只有依靠对之着迷才能实现的救赎。它在音乐和粉丝之间建立了一种循环的关系：它很重要这一事实使其与众不同，它赋予摇滚一种摇滚文化圈外的人绝不能体验或理解的过度。这种过度反过来又为粉丝的情感投入提供了正当的理由。在这个意义上，摇滚指涉的是一种因我们的情感投入而赋予音乐的过度。由于摇滚是重要的这一事实，摇滚被赋予一种过度，这种过度为它在我们的要义地图上的位置及其重构那些要义地图的权力提供了正当性。所以，与其说摇滚具有“真正”的特别之处，不如说它重要这一事实才使特别之处能够存在。因此，摇滚的意识形态，甚至其快感，总是次要于，或者至少依赖于粉丝对于摇滚的过度性的假设，这种过度是通过摇滚被置于粉丝的日常生活中的方式而被生产出来的。摇滚的位置限定了可能的要义地图，这些地图确定了重要之事物的不同形式、场所及强度，并绘出了我们的情感性联盟。摇滚不仅确定了摇滚文化中各种元素的位置，而且还确定了日常生活的其他方面的位置。它能决定其他事物以何种方式显得重要。所以，例如，在摇滚的要义地图中，娱乐很重要，但娱乐作为用来消费或产生快感的东西，它的重要方式与摇滚大相径庭。摇滚起作用的方式是向粉丝提供一个位置，在这个位置上他或她可以找到自己的身份感与权力感，在这里，他或她能够以特定方式投入自我。

在文化研究中，摇滚文化经常作为亚文化、粉丝文化、青年文化、本真性等框架聚焦的对象。[图源：chroniclelive.co.uk]（相关阅读：王黔｜社会领域和中国摇滚文化）

可是我们如何来理解摇滚的这种过度呢？摇滚，正如其他粉都文化一样，是围绕某一特定的过度意识形态组织起来的。这种意识形态区分出某些种类的音乐—文化实践和某些种类的粉丝（尽管这两个方面并非总是对应的）。这种意识形态不仅对摇滚和“纯”娱乐加以绝对的区别，它还主张正是差异的过度——其本真性（authenticity）——才使摇滚成为重要的东西。每一个粉丝——无论是哪种流行文化的粉丝——都是存在于相似的关于本真性的意识形态之中的，尽管差异不必通过相同的方式来发挥作用，而且本真性的意识形态基础也可能非常不同。这种意识形态性的差别呈现出许多形式，这些形式不必完全一样：中心与边缘的差异、摇滚与流行的差异、主流与边缘的差异、商业的与独立的差异、收编的与抵抗的差异。此外，同样的区别还可以通过非常不同的方式来描述相同的音乐。在不同的摇滚机制中，差异可以以不同的方式来加以解释；例如，划界的理由可以是审美的或意识形态的，或者是根据受众的社会地位，或是通过生产的经济因素，或通过对其流行度的衡量，或其政治上的声明来确定。在所有这些情况中，对于粉丝来说，这些界线“正好“可用来对摇滚文化进行分类。一方面是娱乐，另一方面又远不止于此——一种过度，由于它的存在，即使是单纯的乐趣也能成为重要的社会声明。这种过度把音乐家和粉丝的社会地位和经验与摇滚重新划分社会身份与差异的能力联系了起来。这也就是说，过度标明了摇滚乐粉丝的差异。摇滚乐粉丝总是在真正的与被收编的摇滚乐之间构建了一种差异。正是这一点，经常被解释为摇滚乐与反抗、拒绝、疏离、边缘性等因素之间的不可动摇的联系。

然而，我们必须小心，有时“本真性”被用来指涉本真性的一种单一定义。但是，即使是在摇滚文化内部，也存在着许多形式的本真性。我们只需比较可以称得上是真正的摇滚音乐家的各种当代表演者，如Springsteen、U2、REM、Tracy Chapman、Sting、Prince、Public Enemy、Talking Heads，甚至是Pet Shop Boys等，就可以知道这一点。一般来说，我们可能会分辨出三种不同的意识形态区分。第一种也是最为普通的一种，通常与硬摇滚和民间摇滚相关。它认为本真的摇滚，取决于用一种共享的公共语言把私人的但却共同的欲望、情感及经验表达出来的能力。对摇滚的消费建构或表达出了一个“共同体”。这一浪漫的意识形态取代了性，并通过幻想一个基于城市流动性、青少年犯罪、波西米亚主义以及艺术技巧的共同体意象，使欲望成为重要之物。第二种，常常与舞蹈及黑人音乐相关，在对充满节奏感与性诱惑的身体的建构中确定本真性的位置。它常常把性流动（sexual mobility）和浪漫混为一谈，并构建起被压迫的个体努力超越自身不完满状况的幻想。第三个常常与流行。摇滚及艺术摇滚的自觉联系在一起，它是建立在对以下情况的明确认识与承认基础之上的：摇滚所构建的差异（这反过来又被安到了摇滚头上）始终是人为构建的。也就是说，在对摇滚本身的消费之外，这种差异并不存在。越来越多的人把这样的音乐看做是“先锋的”或“后现代的”，它标举风格胜于音乐，或者至少把二者看做是同等重要的。不过，尽管它自觉地否认浪漫的超然和超验的性（transcendental sexuality），对粉丝而育，它仍然产生了真正的和重要的差异。

我并不是说“粉丝”这一范畴是以同样的方式存在于每一个历史情境之中。我们只能历史地去理解粉丝，把他们当作处于和文化的多种可能关系中的人来理解。事实上，每个人总是不断地是各种事物的粉丝，因为一个人不可能生活于一个没有任何重要之物（包括没有任何东西重要这一事实）的世界里。事实上，我认为我们今天所说的“粉丝”正是对一种必要关系的当代表述，这种关系历史地构成了那些流行的东西，并涉及与劳动、宗教、道德和政治等事物之间的关系。所以，为什么粉丝关系主要存在于商业化的流行文化这块土壤中，并没有必然的理由。不过，有一点是可以确定的，对于发达资本主义社会中的绝大多数人来说，这日益成为粉丝关系能够成形的唯一空间。正是在消费文化中，由消费者转变为粉丝才得以实现。也正是在这里，我们不断积极地努力建构白己的身份，这其中一部分的原因是没有其他可以获得的空间、没有其他的地方供我们建构并锚定（anchor）自己的要义地图。消费工业越来越求助于对流行的形象、快感、幻想及欲望进行情感投入的可能性。无论是作为消费者还是粉丝，我们与这种诉求相关联的事实，并不能保证我们屈从于商业部门的利益或实践。人们可以努力重新阐述有效的流行诉求，但我以为，消费者尽管活跃，却并不能通过自己的消费行为来改变自己的从属状态。

不过，粉丝就完全不同了。因为在流行文化内部，粉丝是从一个被积极建构且始终变化的位置来说话的。而且，由于粉丝代表权威，涉及权威问题，并且是从一种关于过度的意识形态内部说话（这一点形成了某种批判性的距离），粉丝政治包含的绝不仅仅是对每一次情感投入或要义地图的推崇。粉丝与文化的关系事实上开创了一系列的政治可能性，而且常常正是在情感关系这一领域内政治斗争与大众的关注才交汇。事实上，情感因素是组织政治斗争的一个极为关键的维度。没有流行文化的力量，任何民主政治斗争都不可能有效地组织起来。在这个意义上，我要说粉都关系是一种潜在地具有赋权能力的关系，因为它使在要义地图之内及之外的移动成为可能。

赋权是一种抽象的可能性，它指的是在情感这一层面上运作的一系列效果。尽管它是抵抗的条件之一，但它并不是快感的同义词（因为快感可以是去权的［disempowering］，而不悦可以是赋权的），也不保证任何形式的对权力结构的抵抗与逃避。赋权指的是情感投入的互惠（reciprocal）性质：也就是说因为某种东西是重要的（比如当人们投入能量时它就会变得重要），其他的投入才变得可能。赋权指的是能量与激情的产生，指的是可能性的建构。与消费者不同，粉丝对某些实践的能量投入总是通过各种赋权关系获得投资利息：要么是以进一步生产能量的形式（例如，摇滚乐舞尽管让人疲惫不堪，如果只是为了继续跳下去，也会不断地产生自己的能量）要么通过把粉丝置于某个位让粉丝感觉到能对他或她的生活有某种控制力（正如最近的一则广告宣称的那样，“购物让我感觉棒极了”），或是通过让粉丝感觉自己仍然还活着（就像Tracy Chapman唱的那样“我曾认为我能成为一个人物”）。

在所有这些情况中，粉丝感觉到自己能够前进、能够继续努力改变些什么，粉丝对于某些实践与文本的投入使得他们能够对自己的情感生活获得某种程度的支配权，这又进一步使他们对新的意义形式、快感及身份进行情感投入以应对新的痛苦、悲观主义、挫败感、异化、恐惧及厌倦。这种赋权在一个悲观主义成为常识的世界里，在一个人们越来越感到无能为力的世界里，在一个差异似乎越来越无关紧要的世界里，正日益变得重要起来。粉都，至少潜在地，是一个乐观主义、激励与激情的场所，而这些乐观、激励和激情正是任何为改变个人生活境况所做的斗争的必要条件。在这一层面上，文化提供了可能会、也可能不会转换成各种形式的大众斗争，抵制及对抗的资源。围绕特定的大众语言而组织的斗争，依赖于它们在各种不同情感经济（affective economies）内的表述，即依赖于不同的情感投入。借助于这种情感投入，斗争被赋权，而且在这种投入中，它们又为自己的粉丝赋权。尽管情感最热烈的时刻也不能保证成为被动逃避，或积极抵制的场所，但如果没有对流行文化的情感投入，这种抗争的可能性就会淹没于历史悲观主义的海洋之中。

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**本文节选自陶东风编《粉丝文化读本》“这屋里有粉丝吗？——粉都的情感感受力“一篇，卢世杰译，贺玉高、杨玲校，北京大学出版社，2009年。为阅读及排版便利，本文删去了部分注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。

***封面图为rock and roll的经典手势。[图源：commons.wikimedia.org]