威尔修斯 | 艺术品如何定价：价格在当代艺术市场中的象征意义

Olav Velthuis 社會學會社

奥拉夫·威尔修斯（Olav Velthuis），阿姆斯特丹大学社会学系教授，研究领域涵盖经济社会学，艺术社会学和文化社会学。[图源：uva.nl]

在我为写作本书而进行的一次访谈中，我临时决定抛开我的问卷所划定的路线，因为我绝望地发现，受访者对我事先准备的问题不感兴趣。我采访的那位艺术品商人在纽约艺术市场的边缘地带拥有一家画廊及其附属的版画工作室。他拒绝与我谈论艺术品商人们是怎样为当代艺术作品定价的，而这正是我费尽心思想要弄懂的问题。这位艺术品商人漫不经心地解释道，在他的工作室制作的版画价格大约是一幅同等的油画价格的2/3，销售的收入在他和画家之间五五分成。但是除此之外，他并不十分关心定价策略、价格调整规则，或是当代艺术市场上不同作品之间普遍存在巨大价格差别的原因。

他不愿意回答我的问题，并不是因为担心泄露商业秘密，而仅仅是因为对价格漠不关心，至少这是他在访谈的时候极力想传递给我的印象。这位艺术品商人声称他不想让他的画廊变成像工厂、交易所和银行那样充满铜臭味的地方，正如他所说的，他和他所服务的画家们都“不会对所谓的‘商业’纡尊降贵”。相反，这位友好但固执的绅士将他的企业形容为“一个家庭”。他致力于与画家们建立平等的关系，并对艺术界履行他认为必要的道德责任。他反复将他的画廊描绘为一个“相互激励的生态环境”，认为自己的角色是在心智上参与艺术家们的创作活动，与他们共同成长。他熟识许多美国著名的画家。他强调他与这些画家之间的关系是基于“平等、和谐与伙伴情谊”。谈到艺术品收藏者，这位艺术品商人说他只会将作品卖给那些期望通过欣赏这件画作实现精神升华的有缘人。经他之手卖出的画作后来很少出现在拍卖会上，这证明他的顾客都是“抱着纯正的审美目的来购买作品的”。他显然对此感到满意，因为他坚持认为，艺术品一旦登上拍卖台，就会失去它的“情感价值”，而沦落为“资本的玩物”。这位艺术品商人不遗余力地表明，这是在任何时候都应该避免的。他认为，1980年代艺术品市场的“井喷”使艺术品价格飙升，成为广受欢迎的投资品，对艺术界造成了持久的损害。

当我关掉录音机结束访谈后，这位艺术品商人递给我一杯白葡萄酒，带我去参观坐落在他的画廊后面的大宅。他向我展示了他的私家珍藏，其中包括了不少我以前只有在博物馆才能看到的现代艺术大师之作。然后他讲述了这些藏品的背景，以及他是怎样积年累月地孜孜搜求才集此大成的。这时，他的措辞发生了戏剧性的变化。刚才还在刻意回避着世俗利益，表示不关心价格，现在却对当时购买这些作品的准确价格如数家珍，甚至连它们最新的市场价位都了如指掌。而且，他洋洋自得地强调他的藏品现在的市场价格早已远远超过了他当初的买入价。

我的受访人在艺术界中的角色看来好像是倒置着的：作为一个扮演商业性角色的商人，我本来期望他会专注于价格和利润，他却拒绝谈论数字；相反，他将他的企业比喻为一个“大家庭”和一个“社区”，而不是一个交易市场，对于他的企业来说，商业、营销和经营策略等根本不值一提。然而，同样的一个人在自己的宅邸中时，却倾向于单纯根据经济标准来谈论他珍贵藏品的价值。我原以为在私人领域中人们会避免露骨地以金钱为度量标准，尤其是对于艺术品这样具有很强的符号价值的事物，所以他的这种态度，像之前他避而不谈价格的做法一样，引起了我的注意。

我采访过的另一些艺术品商人同样声称他们不是为了赚取利润而进入艺术品行业，而是因为他们热爱艺术，或者是因为他们想要帮助艺术家通过创作来谋生。在他们的生意场所，你见不到像价格标签和收银台这样的商业元素。他们说他们决不会允许自己艺术至上的宗旨向商业目的妥协，也不会让财务事项影响他们与艺术家和收藏者的交往方式。然而与此同时，当他们随意地谈论自己的日常生活，包括社会交往时，价格就开始经常地出现在他们的话语中。

经济生活的文化构造

为了弄懂艺术品商人谈论他们生意的方式，我们需要超越我们对市场的传统理解。其中的一种传统观点，始作俑者是新古典学派的主流经济学家，并经常得到媒体的支持，它认为市场就是一群冷酷无情、追求自我利益的个体旁若无人地进行着商品的交易。按照这种观点，即使忽略掉商人们冠冕堂皇的话语也不会有什么损失，因为经济生活最终是由一些潜藏在表象之下的普遍法则所形构的，诸如“供给—需求定律”、“价格机制”，或“看不见的市场之手”等。研究艺术品市场的文化经济学家反复强调，艺术品市场上的买家、卖家和分销商跟其他市场上的经济主体一样，都是永远追求利润最大化的理性个体（见：例如Frey 2000；Grampp 1989）。对于这种经济分析来说，通过访谈得到的经验证据都是碎片化的、不系统的逸闻趣事。新古典经济学家更乐意去研究像实际市场价格那样的结果，这些数据能够直接揭示经济主体的行为和偏好。

另外一种传统观点是经济社会学家从1980年代中期开始提出的，他们认为市场应该用社会网络的观点来理解。这些经济社会学家对新古典经济学“低度社会化”（undersocialized）的视角越来越不满意，争辩说市场交易永远是嵌入在社会网络之中的。艺术品商人强调他们与艺术家和收藏家建立了亲密的社会联系，这证明了艺术品市场中确实存在这样的社会网络。这些经济社会学家进一步认为，这种社会网络是可以得到正式化的研究的，它对艺术品市场上商人的生存，对价格、利润率和其他反映商业成功的指标，都有着决定性的和可测量的影响（Giuffire 1999）。第三种观点认为，市场是社会与文化生活的对立面。这种对市场的观点在社会科学和人文学科中都可以找到，卡尔・马克思和格奥尔格・齐美尔等古典思想家是其中的代表人物，它强调市场对社会和文化生活的污染和腐蚀作用。当市场侵入艺术领域时，它会疏离艺术家和他们的作品、创作和公共生活之间的联系，尽管市场并不能认识艺术的价值。而且通过价格机制，一切实质性的差别都被认为可以化归为数量上的差异，市场就这样将那些被认为不能通约的艺术价值用货币的数量通约化了。

在本书中，我要提出一种不同以往的观点，即认为市场是一种文化群落（constellation）。和其他类型的社会互动相同，市场交易是高度仪式化的。它包含着种类繁多的文化符号，在相互进行商品交易的人群之间传递着丰富的文化含义。这些人群通过不同种类的社会关系连接在一起，而这些社会关系的产生、维系和可能的瓦解，都蕴含着复杂的社会过程。简而言之，我所主张的就是：文化渗透于市场环境之中，就像它也渗透于社会学家和人类学家所研究的其他社会环境中一样。这种渗透已经达到如此程度，以至于要在分析中将市场和文化两者分开也许实际上是不可能的（DiMaggio 1994，p.41）。

按照我对市场的理解，即使是价格这种长期以来被认为不包含任何文化含义的事物，也可以看成是一种文化载体。确实，纽约艺术品商人在向我展示他的私人藏品时突然转变了他的说话方式，不再否认价格的重要性，这提示我们，价格在单纯的经济含义之外，也蕴含着某种符号含义。通过细数其藏品的最初买入价和现价之间的差别，我所采访的那位商人用价格来表现艺术品的非经济价值，以及他作为一个收藏家的眼力。在访谈中，他还提到了一个类似的、关于艺术家身价的价格差别：“当我在1970年代第一次和山姆・弗朗西斯（Sam Francis）合作的时候，他的名声正有所下滑，我们甚至不能以8000或9000美元的价格将他的作品出手。可是，我们合作之后不久，他的作品就在市场上卖到了19.5万美元。这真是个有意思的故事。这些数字讲述了一个无关金钱的故事。”我从他和其他商人的评说中得到的启发是，价格机制不仅是一种资源分配制度，也是一种符号系统。价格这种被看成是客观的、带着商业色彩的数字，艺术家、收藏家和艺术品商人都有赖于它而生存（参考Friedland and Alford 1991，p.247）。

山姆·刘易斯·弗朗西斯（Samuel Lewis Francis），美国画家，在战后美国绘画圈中占据重要地位。他长期接触法国绘画和日本艺术，这对他的作品产生了较大影响。[图源：findagrave.com]

主张文化在经济生活中的作用，并不意味着我赞同所谓“文化主义者”（culturalist）的观点，后者认为文化是唯一或主要的解释概念（Hannerz 1992）。我也不认为文化是一成不变、一以贯之的价值体系，决定了一个人类集团不同于其他集团的根本特征。相反，基于文化社会学的近期研究，我将论证文化是如何对艺术品市场中人的行动同时起到框限（restrain）和赋能（enable）作用的（DiMaggio 1997）。文化在经济生活中起到框限作用，以至于社会的诸种文化价值观共同决定了哪些商品是允许交易的，哪些社会和文化语境在进行这些交易时是合法的，以及哪些商业安排是需要与这些交易相伴而行的。例如，当我们考察画廊的建筑风格时，一个先锋派艺术品商人也很少能够偏离那种主导了西方艺术品市场至少半个世纪的朴素、苍白、简约的陈设风格。这样做在大多数情况下都是对艺术界普遍标准的一种重大妥协。又如，当我们考察艺术品定价的时候，引人注目的大减价是必须避免的，因为在同业者看来，这会对画廊老板的地位和艺术家的声誉造成显著的损害。

同时，文化在经济生活中也起到赋能的作用，因为文化能为经济主体提供以一种合法和有意义的形式塑造市场、社会关系和商品化语境的工具。我将把这些工具看成是一份节目单（repertoire）或一份可能性的菜单（DiMaggio 1997， p.267）。例如，在所谓的“白立方画廊”（white cube）式的陈列风格约束下，画廊老板仍然可以用空间中的细节、画廊的位置或画廊建筑的透明度等手段来构建和强化他们的个人风格。当我们考察作品的减价出售时，艺术品商人们会用一种特殊的手法，低调而貌似合理地掩饰减价处理的行为。

我所认同的经济生活中的文化概念不同于安・斯韦德勒（Ann Swidler）在1980年代发展起来的文化“工具箱”（toolkit）概念，这概念在近年来变得越来越流行了。斯韦德勒认为文化可以看成是种工具箱，个体能够通过求助于这个工具箱，找到他所偏好的行动策略。相反，我对文化的解释是一种关系型的解释，艺术家、收藏家和艺术品商人是根据文化来共同形构他们所赖以生存的意义世界（landscape of meaning）的。我用以表述经济生活的意义世界的术语是“交易圈”（circuits of commerce）。兰德尔・柯林斯（Randall Collins）最早用“泽利泽圈”（Zelizer Circuits）一词表达经济社会学家薇薇安娜·泽利泽（Viviana Zelizer）所研究的密集交换模式（dense exchange patterns）。泽利泽本人后来创造了“交易圈”一词，以揭示这样一个事实：交易总是伴随着“交谈、交换、交往和相互塑造”，并且促进了“不同的认知、实践、信息、义务、权利、符号和交易媒介”的出现。社会关系在这些交易圈中并不是整齐划一的，而是充满了差异性。例如，人们可以用专门的名字、特定的交往媒介，或是适当的礼物赠予来标记多种多样的社会关系，无论是相对亲密的社会关系，还是相对非人格化的社会关系。换言之，商品和服务在圈中的传递模式并不局限于市场交易或礼物交换，而往往是二者的结合体。

交易圈的成员可能受到的激励因素包括社会地位、关心、爱、自尊或权力等，而不仅仅是效用最大化。在日常的经济生活中，他们不仅需要收集信息并据此做出决策，也需要理解他们交易伙伴的行为。这种行为可能并不完全是理性的，但它在经济主体所栖居的这个交易圈中确实被赋予了某种意义。一方面，这里的交易圈概念可以作为新古典经济学那种简单化的交易概念的替代品；另一方面，它也暗示着市场并不仅仅是种社会结构而已。

本书的结构

本书的主题并不是关于艺术家、艺术品商人和收藏家的丰富多彩的群像；也不是关于“艺术市场背后的隐藏力量”也不是关于艺术品商人的绅士精神或奸猾行为；也不是关于艺术界局中人相互之间戏剧性的关系纠葛；也不是关于艺术界中其他千丝万缕的相互关系的通俗掌故。本书的目标是弄清当代艺术品市场在20世纪与21世纪之交的西方社会是如何运作的，以及艺术品商人是如何为当代艺术作品定价的。在第一章，我将论证，通过把所有的价值都化约为价格，或者说通过彻底地划分价格和价值的范畴，经济学和人文科学的主导学派未能理解艺术品商人是如何同时在价格和价值两个领域左右逢源的。他们的学科划分丝毫不影响艺术与经济的世界中艺术品商人日常的讨价还价活动。艺术品商人借助于一种复杂而精妙的商业技巧来进行这种讨价还价。例如，画廊的前厅和后厅之间有明显的区别，前厅主要用来展览艺术作品，商业性的话题是被禁止的；而后厅则可以看成画廊的商业神经中枢，各种交易在此暗中进行。为了将艺术与商业有效地区分开来，艺术品商人们也将收藏者“正确的”和“错误的”购买动机，以及主动与被动的营销策略截然分开。而且，他们还试图控制艺术品的入藏生涯（biography），以避免其再次沦落凡尘、沾染上铜臭味。这样，在艺术品市场上，艺术品与其创作者之间的“解耦”（disentanglement），如米歇尔・卡龙（Michel Callon）所定义的那样，就保持了不完全的状态（Callon 1998）。

米歇尔·卡伦（Michel Callon），巴黎矿业大学的社会学教授，创新社会研究中心的成员，科学技术研究领域的极具影响力的学者。[图源：i3.cnrs.fr]

在第二章，我将详细论述艺术品市场的社会结构。艺术品市场可以被描绘为一个在艺术家、收藏者及其中介之间结成的长期亲密关系的密集网络。正如我在这篇导论的开头提到的那位艺术品商人所说，这种关系经常被定位或被培育为一种家庭般的亲密关系，而很少像新古典经济理论所假设的那种匿名的互动关系。我将论述艺术品商人、收藏者和艺术家是如何通过标记、定义和规范交易行为来保持这种关系的；他们由此积极地调整着他们所参与的交易的内在含义。例如，在艺术品商人和艺术家之间“钱货两清”（quid pro quo）的交易，就既可定位为敌意行动，也可定位为善意行动。另外，尽管一些学者热衷于截然划分（理想的）礼物交换经济和（腐蚀性的）市场经济，我还是认为这种划分是站不住脚的，因为艺术品市场中的交易圈应该被描绘为非“钱货两清”式的经济交易，这种经济交易包含了相互之间的礼物赠予和延迟支付行为。

在第三章，我将讨论这种密集社会关系网络与艺术品市场所采用的价格机制之间的互动作用。由于艺术品商人想控制艺术品未来的入藏生涯，所以卖给出价最高者并非总是符合他们的利益。他们宁愿按照固定价格出售新的艺术品，而不是采用拍卖机制，并将他们自己画廊的价格和拍卖中产生的敌意竞争价格截然区分开来。拍卖机制不仅会导致艺术品价格波动，损害收藏者对艺术品价值的信任，而且其买卖双方在市场中的结构性地位是不同的。拍卖行不会顾及与艺术家的长期合作，画廊老板却把自己视为艺术家的保护人，努力为他们的艺术家构建一个稳定的市场。为了避免艺术品出现在拍卖会上，艺术品商人们在画廊和拍卖行的交易圈之间竖立了道德的，有时甚至是准法律的壁垒。结果是，拍卖价格不能完全替代画廊价格。而且，艺术品市场中还掀起了区分画廊老板和拍卖行的“正名运动”（definitional struggles）。在这场运动中，画廊老板希望淡化艺术品的商品属性，他们认为是拍卖行阻碍了他们的这种努力。

如果不借助拍卖手段，艺术品商人如何才能达到他们在画廊里报出的价格呢？本书并不打算创造一种新的宏大的价值理论，但那些试图寻求天价艺术品奥秘的读者将在本书的第四章和第五章找到部分答案，这个问题也是长期引起学术界和普通人对艺术品市场兴趣的热门话题。这里的关键问题是，在令人印象深刻的画廊展厅和富有人格魅力的艺术品收藏家的背后，隐藏着一个永远令人感到不安的事实：这些艺术品的价值是建立在一个脆弱的体系上的，而人们其实都意识到了，这个价值体系随时可能崩溃。因此，艺术品商人们在决定艺术品价格的时候努力建立起一种价值参照系。在第四章中，我用统计学的模型研究了艺术品市场的价值结构，该模型估计了艺术家的特征（例如年龄、声望、性别等）、艺术品的特征（例如创作手法、画幅大小等）和画廊的特征（例如所属关系、创办年代等）是如何影响当代艺术品价格的。基于社会学中流行的制度主义理论，我借助于我称为“定价脚本”（pricing scripts）的概念，在第五章中解释了这些统计学规律。一个脚本就是一组规则的集合，它系统地指导着艺术品商人的定价行为。这些规则绕开了那些关于作品质量的主观的、有争议性的问题，而聚焦于艺术品的那些可测量的属性，诸如画幅大小、作者所处年代等。脚本不仅通过为不同的艺术家建立一套通用的定价框架形塑了市场的结构，而且在一个艺术家的艺术生涯中创造了一种连续性，因为脚本也包括了一些规范着艺术家生涯中发生的各种不同事件的规则。

在第六章中，我描述了在艺术品商人的言谈举止中，价格概念本身显示出的可变性、模糊性和多义性（它并不像在经济学理论中那样确切无疑），以此进一步丰富了我对脚本控制决策过程的论述。由于艺术品商人区分了不同类型的价格，并将它们赋予道德上的重要性，价格不仅因数量因素而呈现差异，也因质量因素而高下有别。他们对一件艺术品市场行情的不同陈述，诸如“值得称赞的”、“一颗超级新星”或较为谨慎的评论，都潜藏着价格的信号。为了在不同的艺术评价之间进行区分，商人们都形成了自己的商业运作风格，并与其他商人拉开距离。而且，通过做出这种区别，艺术品商人们在某种程度上抵消了一部分前面所说的那种价格形成机制的影响。

在不同类型的价格之间制造区别，并不是艺术品市场中仅有的信号传递活动。在第七章中，我将论述艺术品商人们是如何通过价格水平、价格变化和价格差别来向同行、艺术家和收藏者传递社会与文化意义的。艺术品的天价可能在绝对量上没有什么意义，但它确实在其他艺术品的价格参照系中意义非凡。由于缺乏更好的指标，价格也通常被收藏者解读为艺术家价值的指示器。而且，我的民族志材料暗示，价格不仅仅与艺术品本身有关，也与艺术品的作者和收藏者的身份有关。价格对于艺术家来说起到了分级机制的作用。尽管艺术品商人们可以很好地运用这种分级机制，例如当艺术品的天价被认为是一位艺术家具有艺术天才的信号时，价格的意义也可能会将艺术品市场引向一个符号化的雷区：并不是所有的艺术品市场参与者，也不是整个艺术界，更不是艺术界所嵌入其中的整个社会，都会以同样的方式来看待艺术品的价格；在艺术界之外，人们可能不是把艺术品的天价看成是艺术家天才的象征，而是把它看成是艺术界虚华作伪的象征。在一个交易圈中被认为是保守或适中的价格，在另一个圈子中就可能被看成是漫天要价。一些艺术家也可能将自己作品的价格视为自尊的来源，这导致他们开出在画廊老板看来根本不“现实”的价格。简而言之，价格永远是多义的。新古典经济学家在研究价格的时候很有可能会拒不承认价格的多重含义与经济学研究有什么关系。尽管如此，我还是要顺便强调，价格为我们讲述的故事及其传递的意义对经济结果是有重大影响的。例如，注意到价格的意义可以使我们能解释价格机制的某些反常现象，诸如对削价销售的强烈忌讳和按照画幅大小而非质量好坏为作品定价的所谓“黄金法则”。

经济学理论的空洞核心

尽管读者会注意到我对艺术品市场的观点在很大程度上是建立在实证数据的坚实基础之上的，但本书的理论基础则源自社会学的一些新兴学派和人类学的一些早期学派，以及经济学中的某些非正统学派，这些学派皆主张文化对经济生活的建构性作用。

虽然市场是我们社会的核心制度之一，但正如不少经济社会学家所指出的，新古典经济学在很大程度上忽略了市场如何起作用的问题。例如，理查査德・斯威德伯格（Richard Swedberg）认为，从19世纪末以来，经济学有关市场的理论被简化为价格机制的抽象概念，它主要是为了迎合高度数学化的分析兴趣（Swedberg 1994， p.259）。在一篇近期的文献综述中，约翰・李（John Lie）同样提到，经济学所使用的市场概念在本体论上是无限抽象的：它被李称为“经济学理论的空洞核心”（Lie 1997，p.342）。他的理由是，新古典经济学长期将市场作为自治的、隔绝于社会环境之外的机制来分析，这种机制无需某种社会制度作为基础，也不会受到社会和文化因素的任何干扰。问题在于，不仅这样的市场在现实中并不存在，而且经济行为人在这样的市场中几乎肯定会不知所措（Castells 1996，p.172）。

经济人类学家如马歇尔・萨林斯（Marshall Sahlins）、玛丽・道格拉斯（Mary Douglas）、阿君・阿帕杜莱（Arjun Appadurai）和斯蒂芬・古德曼（Stephen Gudeman）反驳了新古典经济学普遍主义的、“去文化”（acultural）的市场概念，主张经济价值像依赖于物质实践一样依赖于文化信念；消费既决定了社会身份，又表达了社会身份；在某些文化中，经济财货可以被视为一种拥有自己生命和“生活经历”的东西；在经济活动中，爱与关心会自动显现一一即使只是在买东西的时候。经济社会学家同样也主张我们应该关注经济生活被社会建构起来的不同方式，关注文化在经济制度设计中的作用。

本书的研究在很大程度上基于经济社会学家薇薇安娜・泽利泽的著作。在泽利泽的著作中有一个反复出现的主题，那就是行为人如何突破可市场化与不可市场化、神圣与亵渎，或是合法交易与非法交易之间的道德与制度界限；这一主题贯穿于她对19世纪人寿保险销售、家庭中金钱的使用、孩子的经济价值的历史变迁等的研究中。通过积极地调整市场中的道德规范，经济行为人力图为竞争性经济物品的交易建立起合法性。他们以一种人性化的方式成功地提供了看似同质的经济物品，例如货币。泽利泽还证明商业环境并不会阻止经济行为人建立起一种有意义的、亲密的社会关系。

薇薇安娜·泽利泽(Viviana A. Zelizer)是美国当代杰出的经济社会学家,现任美国经济社会学学会主席,其主要研究领域为经济社会学，关注经济的文化和社会维度。[图源：laviedesidees.fr]

除了主张文化在市场的日常功能中发挥重要作用之外，本书的主要贡献就是对价格进行了一次社会学的分析。尽管自马克斯・韦伯之后的一些社会学家曾经研究过价格机制，但足以替代新古典经济学价格理论的完整的社会学理论仍然付之阙如。部分社会学家甚至将嵌入社会结构中的社会行动与“受到价格机制主宰的原子化的市场”对立起来，并暗示着价格形成基本上是一个非社会性的活动（Uzzi 1997，p.49）。然而，韦伯在《经济与社会》一书中却认为，“货币价格”是相对独立自主的经济单位之间进行市场竞争的表现。价格是“利益冲突与妥协的产物”，是“权力结构”（power constellations）导致的结果（Weber 1922（1978），p.108）。近来，许多经济社会学家也开始从产生价格的市场的社会结构出发分析价格本身。他们证明价格并不是“从‘市场’中神秘地凭空冒出来的”（哈里森・怀特（Harrison White）语），相反，价格是社会过程和社会结构的产物，而且价格参与建立了部分博弈规则，这些规则是市场中的生产者默认遵守的（White and Eccles 1987，p.985； White 1981； White 2002）。例如，在19世纪晚期出现于电力工业的统一定价机制，反映的是产业内部的政治斗争、权力结构和社会网络，而不是旨在推动效率提高的经济力量。

*本文节选自威尔修斯《艺术品如何定价：价格在当代艺术市场中的象征意义》，译林出版社，2017年版。为阅读及排版便利，本文删去了注释，敬请有需要的读者参阅原文。

**封面图为《艺术品如何定价：价格在当代艺术市场中的象征意义》书封。[图源：douban.com]

〇编辑：书畅〇排版：罗尼烟波

〇审核：松鼠 / 晓東

【鸣谢】

专题策划人：曾丰又（清华大学社会学系博士候选人）

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