鲍曼 | 阐释者的兴起

齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman, 1925-2017），利兹大学和华沙大学退休的社会学教授之一，是现代性与后现代性最著名的思想家之一。著有《流动的现代性》《共同体》《个体化的社会》以及《被围困的社会》等作品。[图源：weibo.com]

多元主义的体验并非最近才有。光是多元主义本身，并不足以作为近来后现代主义思潮蓬勃发展的充分理由，这一思潮断然拒绝下述观点：即，把体验、价值和真理标准的多元主义看作是一种尚未完成的现实的暂时特征，这一特征将会随着现实的进一步成熟而消失。尤尔根·哈贝马斯说：“相互背离的论域的多元主义化，尤其从属于一种现代的体验……现在，我们不能单纯地指望这种体验自己消失，我们只能去否定它。”这里，哈贝马斯把两种截然不同的多元主义放到了一块儿，以表明：一种起源于分工，也就是，起源于分别与真实性、判断力和趣味相关的三种话语的相互分离。哈贝马斯认为，现代性的最重要特征就是这三种话语的区分，这种情况伴随着哲学家与社会科学家们至少有两个世纪之久；另一种是具有传统的共同体背景的诸话语的多元主义化，它要求重新回到真实性、判断力和趣味的地方化，这种地方化是现代性所否认并在实践中努力克服的。多元性的第二种类型并不是最近才发展起来的，最近才发展起来的是这样的一种认识，即认为这种类型的多元主义与第一种类型同样持久不可改变，同样，正是由于这一认识，这种类型的多元主义看起来才像是新的东西。这种认识，与现代性精神和实践难以调和。通过把这两种类型的多元主义摆到一块，哈贝马斯排除了那种把当前西方知识分子处境看作是一种在本质上全新的东西的可能性，并且极力主张更深层次的变化已发生在传统交付的知识分子的工作方式中。

于是，哈贝马斯只能把近来在知识分子世界观领域所发生的变化看作是一种偏离；看作是一些见解的令人遗憾的僵化，这些见解伴随着我们很长的时间，并且一直是起着良好的作用的；看作是一个由误解或理论上的错误所酿成的事件；看作是一个可以由更好的理解与更合适的理论来补救的小毛小病。根据哈贝马斯的说法，实际上发生的不过是把历史主义（承认真理的历史多元性，但依然期盼一种能够为共识性的知识既提供实在性又提供合理性的科学）与超验主义（旨在从一切理性行为中提炼出典型特征，以作为必需的假设前提）这一由来已久的争论，经过改头换面，使之更鲜明地分化为相对主义（否认不同真理达到一致的可能性）与绝对主义（在理性实践之外，寻求独立的普遍的论据）这一不会有结果的两极。后两种策略同时存在着错误，它们的最大的错误实际上在于，它们各自与另一种哲学策略之间所造成的裂隙如此之深，以至于没有任何希望使这两个偏执于一端的策略能够缓和它们各自的极端主义倾向。

在当代话语中，一个极其显著的倾向是不否认相对主义和绝对主义的共存，相对主义的飞速发展迫使绝对主义委婉地加强其前提假设（在实践中已经不再可能找到绝对——无论是作为一种经验的普遍性，还是作为逻辑的前提）。如果说，在这一古老论战中的这两种僵化了的观点事实上是相互依存的，那么，在它们的难解的辩证关系中的主动的一方，采取的是这样的看法：所有那些到超越人类共同体的地方去进一步探索真实性、判断力或趣味的基础的努力都是徒劳无益的（即使古往今来，这种探索始终并没有被看作是徒劳的）。这种被称作为相对主义者的观点，在近些年里得到了强有力的表达，至少在这两个世纪中其影响力是空前巨大的。

在当代的对于多元主义的新的认识中，隆奈·D·克利弗的观点，是我们在近来的著述中所能找到的最深刻的，他指出：“在非等级社会中的政治权力的分散，宗教组织的自由化，表明在对一个国家和一个神的共同的承诺之中，存在着差异和分歧。相比之下，多元主义假定，不存在统御一切的统一或忠诚。多元主义有多个参照系统，每一个都有它自己的理解的方式和理性的标准。多元主义是互相竞争着的且无法调和的同等立场的共存。多元主义认识到，不同的个人和不同的团体，可以毫不夸张地说，居住在不同的世界中，这些世界之冋是不可化约的。”

克利弗进一步强调指出，在一个多元化的世界中，不存在“界定现实的非竞争性体系”。所有那些试图用商谈的方式来使竞争性的看法达到一致的努力，在实践中都已经失败了，克利弗坚持认为，我们必须承认，“生活方式在逻辑上和心理上都是自己赋予自己以正当性的”。克利弗认为，倘若这种承认与早期人们所赞同的那些貌似正确的普遍真理的规划具有同样的普遍性，那么，人们能够在认可这一观点的同时，愉快地生活。克利弗担忧的是在一个多元主义者的世界中的策略的连续性，以及其意义源于真理之普遍基础之假设的行为的承继性。能够防止这一危险的，是在这个多元主义者的世界中共存的所有“生活方式”，采纳并践履的一种克己的谦和态度。如果没有这种谦和态度，如果不接受各种生活方式具有“平等的有限性”的看法，那么，古老的权威主义方式很快就会重新抬头，而多元主义者的世界也将会变成一个“许多绝对主义者”所组成的世界。新的威胁尤其是针对着在漫长的权威主义、一元论世界观统治之后所建立起来的多元主义的处境，为了防范这一新的威胁，克利弗打算动员知识分子的力量。在他看来，新的知识分子的使命，就是要像他们的先辈为一种“公正的”、普遍的绝对主义而战那样，投入同样的力量来对抗那种局部性的、地方性的绝对主义。对于克利弗来说，相对主义决不是一个困境，而是对一个多元主义世界的问题的解答，而且，倡导这种相对主义，是当代知识分子的道德使命。

克利弗经过研究所得出的关于多元主义的论断，是否意味着世界结构的一次转折，或意味着知识分子对世界的理解的一种转折，这是一个可以讨论的问题。这两种可能性，都存在着有力的理由。我们已经对第一种可能性的一些理由作了简要的审视。至于对第二种可能性，由于知识分子屈服于无可挽回的生活形式的多元性，他们已逐渐放弃了对终极判断的追求，艺术领域提供了与这一进程有关的最显著的范例。

对于后现代性时代的艺术状况，马泰·卡利内斯居的描绘可谓入木三分：“通常，变化的日益加快的步伐，使在变化中的那些值得注意的东西的重要性降低了。新不再成其为新。倘现代性已掌握了对于一种‘令人惊异之美学’（aesthetics of surprise）的构成方式，那么，这似乎就是它走向全面失败的时刻。今天，各种各样的完全不同的艺术作品（其范围从精妙绝伦的艺术品，到低劣媚俗的产品），并排摆在‘文化超市’里……待价而沽。各种相互排斥的美学理论共存，彼此相持不下，陷入僵局，没有一种能够在实践中扮演主角。对当代艺术的大部分的分析指出，我们生活在一个多元主义的世界上，在这个世界里，任何事物在原则上都是被允许的。旧的先锋派艺术（其实是破坏性的），有时还自欺欺人地相信，竟然存在着新的道路可以去开拓，存在着新的现实可以去挖掘，存在着新的希望可以去探索。但是在今天，当‘已成为历史的先锋派艺术’获得了如此巨大的成功以至于成为艺术的‘顽症’时，无论是它的那种被巧妙修饰过的破坏性，还是被乔装打扮过的新颖性，其英雄般的魅力已不见丝毫痕迹。可以说，新的后现代主义者的先锋派艺术在它自身的层面上反映出我们精神世界之结构的日益增长的‘模式化’，在这个世界中，意识形态危机（表现为各种狭小的意识形态的前所未有的、癌细胞一般的分裂繁殖，而现代性的宏大的意识形态则正在丧失它们的统一性）使建立令人信服的等级价值体系的工作变得愈来愈困难了。”

这就好像后现代艺术遵循了弗兰西斯·皮卡比阿在1921年提出的建议：“如果你想要拥有清晰的思想，就要像衬衫一样地更换它们。”说得更确切一点，这已超过了达达主义者的格言：如果你没有任何想法，那么，这些想法必然也永远不会遭到玷污。显而易见的是，后现代艺术缺乏作为一种艺术品范畴的风格，它具有一种有意折衷的特征，具有一种最好可以被描述为“抽象拼贴画”（collage）和“混成作品”（pastiche）的策略，这两种策略意在向风格、学派、规则和类型的纯洁性等思想提出挑战，后面的这些东西在现代主义艺术时代，乃是艺术批判的支柱。缺乏清晰界定的游戏规则，致使一切创新成为不可能。在艺术方而，不再有任何的发展，有的多半只是一种漫无目的的变化，一种连续不断的时尚的流行，没有一种形式可以令人信眼地声称比被它所取代的形式更具优越性，出于同样的理由，也没有和一种形式可以这样声称正是这种优越性，使被它所取代的对象转变成当代形式。随之而来的便是一种永无休止的呈现，这不由地使人想起布朗运动的那种混乱无序，而不是一种有序的按部就班式的她变，更谈不上进步和发展了。这正是梅耶所说的“壅滞状态”，在这种状态中，一切都在运动，但不管运动到什么地方，都不具有独特性。用佩特尔·比尔格尔的话说：“通过先锋派运动，技巧和风格的历史承继性已经转变成为各种在本质上完全相异的类型的共时性。结果是今日之艺术运动没有一个可以正当地自称，作为艺术，它比其他的艺术形式从历史发展上看更具先进性……历史上的先锋派举动无法消灭作为一种制度的艺术，但是，他们确实消灭了这种可能性：一个特定流派的产生乃是具有某种普遍正当性的要求的。”这就意味着，实际上“已经不可能设想一种作为正当性之标准的审美规范”。

后现代艺术（根据大多数分析家的看法，它的真正流行仅仅在70年代）从马塞尔·杜尚以一种偶像颠覆者的姿态开始，到今天已经走过了一段漫长的道路，那时，杜尚在一个尿盆上签了“理查德·默特”这个名字，把它送到一个艺术展览会上展出，他为它起名为“泉”，并附一段说明：“本物是否为默特先生亲手所制，并不重要。他选择了它。他拿这个日常生活用品，摆在这里，为了在这个新的题名以及视角下面，使它失去其有用性——新的题名与视角，使得我们对于这一物体形成了一个新的想法。”当时，马塞尔·杜尚的这种令人反感的艺术，被认为是掠过了西方美学在实践中所坚持的所有东西，现在回过头去看，他的艺术与其说是后现代的，不如说是现代的，这是非常明显的。而马塞尔·杜尚的所作所为，是为了展现一种对艺术的新的定义（艺术就是艺术家所选择的东西），一种对艺术作品的新的理论（把一个物品从它的日常生活背景中分离出来，从一个与众不同的视角来看它；事实上，这也就是在一个世纪之前的浪漫主义者所做的事情，即化腐朽为神奇），一种制作艺术作品的新的方法（对于某个物品提出一种崭新的看法）。根据今天的标准，杜尚的姿态，根本算不上离经叛道。另一方面，在当时它之所以能够被如此看待，是因为定义、理论和方法在当时依然是有价值的，并且被认为是艺术判断力的必要条件和重要标准。正是存在着许多支配地位的、共同承认的和普遍接受的定义、理论和方法，杜尚才得以用一种激进的方式反对它们，并且公然向它们提出挑战。在近几十年中，杜尚的这种姿态在更大的范围中，在更公开化了的激进主义中，被重复和模仿：罗伯特·劳申伯格甚至把那些现成制品摆放在一起，把选择而不是表现当作艺术作品，这是一种消解绘画的行为；伊维斯·克莱恩邀请3000名富有经验的艺术爱好者去参观一个画展的预展，而在画廊中空无一物；瓦尔泰·德·马里阿用220000磅的泥土把纽约的一个画廊填满，在靠近卡塞尔的地方掘了一个很深的坑，然后用一个盖子把坑严严实实地盖住，使它看不到。然而，问题在于，新的先锋派艺术试图去除最后一些限制（不管这些限制是可以想象的，还是难以想象的）的集体性努力的根本后果是，不管何种新的激进主义姿态（现存的，或者将来的），都很快地衰落下去，同时，艺术市场吸收、容纳、认可、出售这些艺术品并从中渔利的能力（不管这些艺术品是如何地疯狂，如何地新奇），却在迅速地提高。所有的可能被用来作为一种反抗的艺术形式（无论是反抗现存的艺术秩序，还是更野心勃勃地反抗割断了艺术作品与社会其他生活领域之联系的社会），都已经被充分地运用了。这里，我们再次引用比尔格尔的观点：“今天，如果一个艺术家在火炉管上签上名字，把它送去展出，那个艺术家绝对不是在公开批评艺术市场，而是在适应它……因为已成为历史的先锋派对于作为一种制度的艺术的反抗，现在已经被公认为一种艺术，而新的先锋派的反抗姿态则是虚假的。”