王黔｜社会领域和中国摇滚文化

王黔社會學會社

王黔，利物浦大学音乐社会学博士、清华大学社会学系博士后，现任宜宾学院研究员。著有《摇滚危机：20世纪90年代中国摇滚音乐研究》等。[图源：“新三江v”微信公众号]

专题导言

如今的世界绝非同质化的铁板一块，多元的价值、组织和文化形式在社会中共生共存。芝加哥与伯明翰两地的研究将主流文化之外的“亚文化”纳入社会学的视野，对其进行了大量的田野研究，并发展出一套适当的理论工具（详见2019年的亚文化专题）。贝克尔《局外人》和伯明翰学派《通过仪式抵抗》看到了战后青年不羁的、激烈的亚文化形态，光头党和朋克的反叛气质在今天仍有余音。而上世纪末，“亚文化”一词进入中国社会学者的视野时，全球范围内具有抵抗气质的亚文化已经逐渐平息，进入了“后亚文化时代”。中国似乎错过了亚文化研究的第一波浪潮，但中国果真不存在亚文化吗？

本专题组织了一部分关于中国各类亚文化的经验研究，希望为读者呈现音乐、电子游戏、网络文学、广场舞、消费等领域中不同于主流气质的文化实践景象。即便我们无法对“亚文化”做出明确的界定，但在这个多元的社会中，我们仍应该尝试以经验的视角关照他们的存在。

亚文化

在中国，亚文化（Subculture）并不是一个民众非常陌生的专业词汇，比如广为中国普通民众熟知的学者李银河在90年代就已经先后出版了《同性恋亚文化》和《虐恋亚文化》等在社会上极具影响力的学术著作，向中国民众展示了在社会边缘存在和生活的一些少数人的群体，以及他们与众不同的生活方式和态度等。在已经出版的著作中，中国摇滚也基本上被理解为一种亚文化。亚文化的理论是20世纪70年代，英国伯明翰现代文化研究中心CCCS的一群学者，如Dick Hebdige，为了解释青少年群体、风格和音乐口味等之间的联系而逐步发展的一套社会学理论。在分析当时英国各种青少年文化的时候，如泰迪男孩（Teddy Boys）和光头党（Skinheads）等，流行音乐经常被视作为一种重要的工具来联系青少年，和稳固他们的群体关系。最近几年，亚文化理论已经被不少学者强烈地批评，并提出了各种新的理论，比如新部落（Neo Tribe）和流派（Genre），来替代亚文化。这些学者争辩说，亚文化理论非常清楚地高估了青少年团体的连贯性和稳定性，并且这套理论从来就不是关于音乐，而是关于用音乐和其他东西来构建他们身份的青少年集体。（更多详细探讨见Bennett，1999和Hesmondhalgh，2005）即便如此，亚文化理论还是可以用于中国摇滚在90年代初期的文化分析，因为那个时候中国的社会环境和六七十年代的英国在不少方面都有一定的相似性，比如快速发展的消费文化和生活方式的不断改变。但是亚文化理论在中国摇滚学习中的实际使用存在一些问题。

简单地说，亚文化指社会内部一个少数人群体特殊的和另类的价值、信仰、态度与生活方式。这种少数人群体的文化一般情况下和那些占据主流地位的、多数人群体的文化不一样，虽然这些不同的文化可以彼此相连。（Edgar和Sedgwick编著，2004；Dick Hebdige，1979）观察了英国70年代朋克文化的发展，把这种文化作为一种广泛的社会活动、意义、价值、信仰、制度和商品来检验，并考虑这些因素是怎样被联系到整个生活方式。亚文化理论强调主导和从属、主流和边缘等之间的关系，并同时强调各种变化的特别因素，比如性别、种族和年龄等，当然社会阶级具有最重要的词解影响力。因此，亚文化通常被视为少数人的群体为了他们的身份和价值的承认而与主流或多数人群体进行协商，甚至竞争的一种反应。亚文化的形成一般是通过仪式和风格，而不是政治性的活动。但亚文化又经常和政治联系在一起，因为主流往往认为亚文化是在社会内部引起混乱的原因。亚文化不仅仅依靠少数人群体和统治群体（特别是政府）来构建和定义，大众媒体、各种产业和商业组织等在亚文化的形成过程中都有各自的影响力。所以Negus（1996）介绍了对通过亚文化理论来理解音乐听众的四种批评：男性偏见、精英主义、主流的问题和同源性（Homology）的问题，而这四种问题都存在于中国摇滚的研究中。

Negus K. (1996). Popular Music in Theory: An Introduction. Cambridge: Polity Press. 该书从音乐的生产和消费中的社会因素入手，考察了流行音乐形成过程中的科技、文化、历史、地理与政治因素。

Jones认为通俗音乐是一种大众文化现象，它通过音乐参与了公共领域里的各种活动来显现。与通俗音乐对立，中国摇滚存在于一个另类的公共领域里。在这个另类的领域里，中国摇滚思想意识的观点形成和传播，从而发展成为一种亚文化。但是Jones对于中国摇滚亚文化的理解有一个关键的错误。可能是语言的原因，也可能这就是Jones的看法，亚文化被他解读成为了压文化（Oppressed Culture），一个原本指示非主流文化的理论就演变成了压迫与反抗的政治意识。这种压文化的解读把Jones对于中国摇滚文化的分析引向了歧途和极端，在理论上，亚文化已经变成了反抗文化（Counterculture）。虽然这两种文化有较为紧密的联系，但如Edgar和Sedgwick（编著，2004）明确指出，亚文化倾向于预设一些针对主流文化的反抗形式，而反抗文化指的是一些团体，他们能够为他们的社会位置提供一种睿智的解释和交待。这是Negus介绍的精英主义。沿着这样的逻辑，亚文化没有疑问地活跃、睿智和高级。而和它相反，主流文化则被动、没有区别和低俗。这样的结果是“那些听流行音乐的绝大多数人群的实践被摒弃了”。（1996：19）

尽管认识到了懂得主流市场音乐流派的重要性，同样的问题也还是存在于Baranovitch和de Kloet的研究中，因为他们把社会少数人群的音乐流派，比如中国摇滚和民族流行音乐放在了他们研究的中心位置，而与此同时，把主流音乐的影响力和意义细微化了。不过，两位学者都给予了中国女性音乐人较大的关注，研究了她们怎样在一种男性主宰的环境里生存，以及追求、强调和表达自己的女性身份。

Jones对于中国摇滚亚文化的理解还有同源性的问题。首先，如同David Laing（1985）就Hebdige的亚文化理论所做的辩论，朋克首先是一种音乐流派而不是亚文化，而Jones研究中最大的弱点正是他坚持流派是一种意识形态的武器，不是一种音乐风格，并且中国摇滚音乐人和听众的各种活动与言行是由一种亚文化塑造，并非摇滚的音乐本性。Jones漠视了David Laing分析的一个事实：

正是音乐为人群提供了积极聚集在一起和创造风格的动力……而不是亚文化自然地产生了他们的音乐声音和视觉习俗，一个新的音乐流派的出现能够为亚文化的各种活动创造条件。（David Laing，1985，引用在Negus，1996：24）

Jones把中国摇滚当作可以被文学、电影和其他艺术形式取代的一种文本或一种工具，又细微化了中国摇滚对于中国流行音乐发展的影响，而Baranovitch（2003）正确地指出“90现代音乐会”强调原创的艺术原则，这对于90年代中国大陆本土原创流行音乐的发展起到了极大的方向指示作用。除了中国摇滚最初的政治显著性，中国摇滚为中国社会文化的另外一个重要却通常被忽视的贡献是它起到了催化剂的功能，淡化了中国流行音乐原本所带有的过强的意识形态色彩，使之回到了社会民众需要的多功能音乐，并在艺术等级体制里提升了中国流行音乐的地位。

其次，当中国摇滚亚文化于90年代初期在北京萌芽之后，它能够保持和西方摇滚亚文化一样吗？根据Appadurai的理论，因为摇滚音乐是一种坚硬的文化形式，它的音乐实践和价值难以被改变，中国摇滚文化应该和西方摇滚文化非常类似或接近，那么中国摇滚音乐人和听众也就应该常规性地依靠衣着风格、语言、行为和生活方式等联系在一起，而非简单地依靠政治。Negus解释说，在非西方国家因为不同的政治体制和社会环境，西方根源的音乐习惯于表达一种和政府压制保持距离并对立，还挑战政府提倡文化的意识。（1996：25）但Jones还是留意到了中国摇滚亚文化和伯明翰学派的理论解释有不同之处。

Jones解释，在西方摇滚音乐人对抗的是压力，而这种压力由广泛社会因素，包括政治、文化、经济和道德等引发的结构性矛盾来加压在他们身上。对中国摇滚来说，摇滚音乐人主要需要抗衡的是压抑一种文化问题的设想，政府和传统因此成为了中国摇滚音乐人的非议目标。Jones已经认识到了中国摇滚亚文化和西方摇滚文化有差异，但是因为他的研究在80年代末和90年代初期进行，这个客观原因导致他简单化了中国社会环境的各种矛盾因素。

亚文化基本上与一种特殊的消费行为联系在一起，而各种消费品，比如服装、音乐、饰品等，有着各自的文化象征意义。Barme（1992b）声明，贯穿90年代，一条文化灰色地带在中国不断发展和扩张，在这条灰色地带内、官方和非官方的文化越来越难以分辨与定义。而对中国流行音乐，因为流行摇滚化（Regev，2002）的进程和中国摇滚的社会领域慢慢被这条灰色地带覆盖，中国摇滚和其他流行音乐的区别越来越难以鉴定。如果王菲的《浮躁》专辑能够在1996年为她数以百万计的歌迷带来巨大的文化冲击，零点于1997年能够被投票成为上海东方电台风云榜年度中国最佳摇滚乐队，田震能够在90年代中期成功重返歌坛，以及90年代后期朴树日益高涨的人气都不是虚假情况，那么就算90年代初期的中国摇滚还能够被定义为亚文化，但到了90年代后半期，中国摇滚已经肯定不再是作为亚文化存在和发展。de Kloet的看法是，中国摇滚已经成为一种碎裂的文化，“与更广泛的文化领域有多重的关系，有不断变化和渗透的边界”。（2001：32）

王菲《浮躁》专辑封面，新艺宝公司1996年发行。[图源：baike.so.com]

中国某些摇滚和硬核朋克等少数摇滚亚流派团体似乎还保留了亚文化的一些特征，但中国摇滚作为一个整体则绝对不再是一种亚文化。中国摇滚的文化性成为了一个镜像的概念，取决于谈论它的个体、为什么学术科目和研究者自身的社会背景等。实际上，在曾经的政治色彩于90年代中期开始慢慢淡化以及摇滚新一代随着1997年北京新声运动浮出水面之后，中国摇滚已经逐步地从亚文化过渡到了青少年文化。

2005年7月1日，一场纪念世界反法西斯战争胜利六十周年的音乐会在北京举行。第二天，我碰巧在一个酒吧遇到了一些媒体记者，他们因为工作原因去看了这场演出，并聊起了各自的一些感受。一位小姐问其他人：

你们不觉得昨天晚上韩红也在那里表演很奇怪吗？这是场摇滚音乐会，她是流行歌星。当她说她也玩摇滚的时候，我觉得挺恶心的。

另外一位小姐回答说：

别在意。今天的中国摇滚不是90年代的中国摇滚。中国摇滚早就不是生存在社会的边缘，而是在主流市场里面。我看不出现在的摇滚歌手和流行歌星有太大的区别。

不过中国摇滚音乐人有他们的不同看法，比如姜盺争辩说：

我们（中国摇滚音乐人和流行歌星）当然不同。我们（摇滚音乐人）创作的是真实的音乐，而他们（流行歌星）制造的是音乐商品。中国摇滚音乐人还处于一个非常被动的位置。如果我们真的在主流市场里的话，为什么唱片公司、演出公司等要对我们区别对待？我已经推出了三张获奖的专辑。我现在每场演出大概能挣两万块钱。目前许巍能够收到每场演出最高的报酬，在七万左右。你知道杨臣刚现在一场几首歌的演出能挣多少钱吗？十万块！我和许巍已经玩了十几年的摇滚，而一年前还没人知道杨臣刚是谁。

摇滚和流行歌曲、边缘和主流之间还有很大的不同。代表着中国的Rap（饶舌）新势力，王波说：

他们（中国摇滚音乐人）怎么能说他们还在社会边缘，还是一种反叛文化呢？他们很商业，他们就是主流市场……朴树和许巍是西方流行音乐的好学生，但他们也没有真正创造什么有意义的作品……我们（饶舌歌手）才是被社会边缘化的一群，我们的作品被媒体描绘成充满暴力、性、毒品和政治等。但你知道那只是Rap的一部分，不是全部，甚至不是Rap音乐的主体…...如果十年后能有百分之十的中国听众能够接受Rap，我会很高兴。

中国摇滚与统治团体，比如政府、媒体、商业组织等之间的社会关系在90年代一点点地改变。当中国摇滚那些曾经一度非常颠覆、叛逆、另类等被中国社会的大众理解和接受之后，总体而言，中国摇滚不再可能继续作为一种亚文化存在。少数几种中国摇滚的亚流派保留了亚文化的一些特征，但那毕竟已经只是中国摇滚的少数。但这种结果不能被解读为中国摇滚音乐人为了进入主流音乐市场而单方面做的一种妥协，或如Baranovitch认为的，中国摇滚已经失去其思想意识的所有毒刺，而是因为90年代以后中国社会更为开放所导致的。

青少年和青少年文化

Hesmondhalgh（2005）已经在西方学术界呼吁分离流行音乐研究和青少年文化研究，因为在西方，年龄已经不再是一个鉴定音乐口味的重要因素，比如在西方摇滚音乐会现场，观众的年龄跨度极大，却并不妨碍他们欣赏同样的摇滚音乐或乐队。而在中国，不管哪个流派，中国流行音乐还没有发展到同样的成熟度，更多时候，中国流行音乐的听众还是以青少年为主，而没有跨越代沟的听众群出现。de Kloet（2001）已经做了一个很好的呼吁，那就是不要轻易地在中国流行音乐学习中给青少年文化加上亚文化的前缀，避免主观地、错误地把青少年文化与社会主流文化对立起来。为了清楚地理解中国摇滚文化，有必要先解释青少年和青少年文化的意义，这如同Weinstein声明：摇滚音乐和青少年是连体双胞胎，“没有青少年，摇滚音乐将实质性的不可能（存在和发展），（一切）将无法想象”。（1999：102）

因为年轻人经常参与到新的和不同的文化的发展中，所以青少年文化和亚文化时常重叠在一起，但准确地说，青少年文化通常假设一种围绕青少年单一和同类的文化，而亚文化强调文化的碎裂，特别是沿着阶级界线。（Edgar和Sedgwick编著，2004）发展青少年文化有三个条件：首先，青少年必须形成一个足够大的团伙；其次，迅速的社会变化或许会阻碍年轻人融进成年人的世界；再次，社会增长的多元化会提供一种新的思想和生活方式的激励。（ibid.）而90年代中国社会的发展变化正好创造了发展青少年文化的三个条件。不断改善的经济条件至少为沿海富裕地区和一些大城市的青少年提供了消费能力来购买他们文化形成的必需品。因为独生子女政策和改革的深入发展，80年代出生的青少年被不断前进的繁荣经济和新发展的消费文化所包围，而且他们往往左右了家庭消费。一个1994年的调查显示，在北京，子女决定了家庭近百分之七十的费用支出，而在美国子女只影响家庭百分之四十的消费。（Jing编著，2000）成长在市场经济环境里，80年代的中国城市青少年没有经历各种政治动荡和物质匮乏，而且在文化日渐开放的氛围中，他们的价值认可也呈多元化，因此导致在八十年代城市青少年与他们之前各代人之间出现了非常清晰的界线，他们有时被指责为没有思想和不负责任的一代，比如崔健和张有待的强烈批评。（详细情况见de Kloet，2001）在这种活跃的、动态的社会环境中。中国青少年和青少年文化在90年代初期和末期合情合理地发展出了极大的差异。

Jones认为年轻“不是实际年龄的一种性能，而更多的是一种思想意识的质性和一种敏感性”。（1992：120）他还指出，中国青少年文化是作为一种

青年人敏感和休闲的方式（音乐与文学消费等）。这种方式没有让他们从制度性的联系中（大学和单位）、愿望、生活方式，或通过不同的外部”标签＂，比如衣着和语言的特殊风格，和社会主流拉开距离。
（ibid.）

Jones相信，因为西方文化随着改革开放不断涌入中国，所以这种敏感性是经济改革和民主自由的产物，而代沟随着社会与文化变化不断扩大。摇滚音乐和青少年文化之间的联系建立在中国摇滚音乐人的知觉上。这些摇滚音乐人留意到了中国社会与文化的变化，用摇滚音乐作为一种核心因素来表达他们不同的思想意识，比如个人主义。Jones争辩说，另外一个原因是崔健在大学生听众中的极高欢迎度，摇滚音乐的消费已经成为了大学校园里青少年文化一个不可分割的部分。在90年代初期，禁止崔健在公共场合表演和在大众媒体上全面封杀崔健边缘化了中国摇滚亚文化和它的听众，却同时让中国摇滚圈子异常团结。

Jones对于中国摇滚文化的理解建立在90年代初的两个事实上。一个事实是中国摇滚音乐人的年龄从16岁到33岁，教育背景从学院到高中辍学者，工作情况从国家单位员工到无业游民，音乐质素从职业音乐家到业余爱好者。另外一个事实是中国摇滚的听众由大学生、知识分子和个体户组成。他们显然不全部都是十几、二十岁的年轻人，而且因为他们差别很大的社会背景，是什么把他们捆绑在一起就尤其复杂。中国摇滚青少年文化的诞生和西方摇滚音乐青少年文化的形成与发展有很大不同。在西方，摇滚音乐青少年文化首先是在青少年和父母之间出现和展示了一条代沟，然后才联系到了各种严肃的社会问题。换句话说，西方青少年文化的发展是一段从青少年到年轻人的成长旅程，一个从童年到成年的漫长阶段，一段找寻成熟的轨迹，然后几乎消失在80年代。（Weinstein，1999）与之相反，中国摇滚的青少年文化却诞生在年龄结构和思想意识的成熟之中，好比一群成年人在逆向地找寻着天真和单纯。从这种意义讲，中国摇滚的青少年文化于90年代初根本就不存在。

de Kloet（2001）为青少年（Youth）这个词在中国20世纪的使用做了一个全面的考察，认为：“一方面，青少年和希望、成长及命令联系在一起，在另一方面，它又和潜在的怪异思想及危险相连。”（ibid.52）但是因为消费文化和休闲时间的增长，青少年这个词的使用在90年代期间开始更多地和玩乐的思想靠近。强调打口CD对于中国摇滚发展的影响，de Kloet引用了一位不知名的作者来解释打口一代青少年的意义：

我们是被当作垃圾抛弃在城市边缘的一群青少年。我们无所事事，但是我们喜欢在狭小的屋子里播放双盒带的录音机……我们总是骑在吱嘎作响的旧自行车上，在城市的胡同里面寻找打口的唱片……我们将被埋葬和遗弃，如同我们被这个奇怪的年代打了口，我们因此成为打口青年。许多年以后，我们或许会忘记打口的标记，但是当我们在街边市场的摊子上和它的踪迹不期而遇的时候，我们将会认识到我们的青春已经被打口了。这是我们可以忘却的年代，我们打口的年代。（摘自de Kloet，2001：21）

打口碟是因为滞销而打口销毁的光碟，大多进口自美国，流行于世纪之交的中国。图中是出售打口碟的摇滚歌手。[图源：sohu.com]

在这段文字里，什么能够让人感受和领悟到的是青春首先是关于年龄，一段当每个人还没有完全丧失纯真的时光，当人们还没有被社会的负面因素影响太深，对未来抱有各种希望，还敢于梦想。2005年10月2号，我坐公共汽车去“迷笛音乐节”。当公共汽车快要到海淀公园的时候，路旁已经可以看到很多着装各具特色的年轻人。在我座位前面两个看上去30岁左右的男人有这样一段对话：

男人A：看，挺多人去“迷笛音乐节”，应该很不错。
男人B：是，报上说今年有一些新乐队，你会去吗？
男人A：不。（叹气）
男人B：为什么？我知道你过去很喜欢摇滚。
男人A：是，但那是过去。我现在没有听摇滚的心情了。
男人B：什么意思？
男人A：你知道我现在每天都很忙，工作，家庭，乱七八糟很多事。我真的觉得很累，但这是我的生活。有时间的话，我只想好好休息一下。况且，我也不再年轻。我没有多余的精力需要通过这种疯狂的方式来发泄。把摇滚留给年轻人吧，他们有的是精力。

当男人A在做解释时，他转过脸看着海淀公园，在他的眼里，我看到一种难以名状的失落。Weinstein已经建议说：“青少年总是一直有过剩的身体精力和荷尔蒙掌控的性欲。”（1999：102）显然，摇滚音乐是一种令人愉悦的方式来消耗他们精力。2005年7月一天夜里，我乘坐夜间公共汽车回家，车上人很少。司机播放着木马乐队的歌，跟着哼唱，并和售票员闲聊，有一段对话如下：

售票员：你以前玩过摇滚，是吧？
司机：是。
售票员：那怎么你现在成为公共汽车司机了？你还玩摇滚吗？
司机：玩，偶尔和以前乐队的哥们儿玩。
售票员：那你现在不太喜欢摇滚了？
司机：不，我真的喜欢摇滚，非常喜欢，但你知道我结婚了，也有孩子、我有照顾家庭的责任。我需要稳定的工作和收入。
售票员：那你不能找份别的工作吗？我是说，找一份做音乐的职业，而不是公共汽车司机。
司机：（笑了）我当然希望了。当你年轻的时候，什么都敢去想，但当你长大以后，生活会教你什么是现实。

我不知道那个司机是否是一名好的音乐人，以及他放弃摇滚的真实原因，可是从他和售票员的对话中，我能够理解年轻是一种生活态度，人们如何衡量他们的兴趣、梦想、野心，甚至思想纯洁的重要性在他们生活中的重量。在年轻和成熟之间因而有一场无法避免的战役。胜利者在一种艺术的意境中永葆青春，而失败者则放弃青春，融入社会大多数人平淡、琐碎，甚至平庸的生活当中。青春是一个人生中的十字路口，每个人都需要为将来的生活方式做出选择。狗子写道：

不仅对崔健，我在听音乐方面的变化还有很多，最明显的就是听的音乐越来越少了，记得我一度还曾是北京音乐台张有待的忠实听众，我那半导体的指针永远固定在97.4，如今我是北京交通台和北京文艺台的忠实听众，交通台固定收听每天下午一点半潮东王维的“修车俱乐部”，我不会开车但喜欢听他俩贫，还有就是凌晨五点有时会听“一笑堂”，文艺台固定收听下午三点的“开心茶馆”，有时也听早七点的“空中笑lin林”，这么一想，我这变化还是挺大的，以往我经常在傍晚时分把着瓶啤酒在轻重缓急的摇滚乐中发呆冥想乃至大醉，如今的我，一天到晚伴随着广播里的相声以及脱口秀，一个人傻笑不断。

2005年当我在北京进行田野调查的时候，跟踪采访了一帮在玩饶舌和摇滚的年轻人，他们的年龄大都在15到21岁之间。因为他们显得另类的穿着打扮——尺码超大的运动衣裤、又粗又长的项链、巨大的手表、奇怪的发型等，在大街上，他们非常易于辨认。当我第一次遇到他们，告诉他们我的年龄，我能够清楚感觉到他们的不自在，因为我们的年龄差异太大，按照中国人的辈分，我该是他们的叔叔了。在第一次探讨他们的音乐时，他们直截了当地问我：“你真的能懂得我们的音乐吗？”我非常肯定地回答“是的”，但显然这不够让他们信服。他们声称与年龄大的人，包括他们的父母之间总有沟通问题。陆放是他们的头，一个18岁的大学生，他坚持说：

年轻当然是一个很重要的问题，因为它关系到思想意识，我们（年轻人）能够分享很多东西，彼此理解。你能想象他们能懂得我们吗？

他指的是几个身着职业装束、从我们旁边经过、投来不友好眼光的人，这可能是因为陆放他们的穿着打扮。

陆放接着说：

我不会相信任何超过25岁的人。你例外，因为你研究流行音乐。

我参加了他们的一些排练和聚会活动，除我之外，全部都是青少年。张晓蕴，一个16岁的高中生，曾经告诉我：

你看上去比你的实际年龄要年轻。这很好！否则如果有朋友说我跟我叔叔混在一起，我会觉得很尴尬。

陆放在家里有一套简易的录音设备，可以给他的组合录制各种小样。我第一次去他家的时候，他用“哥们儿”的称呼把我介绍给他妈妈。因为其他组合成员都称呼他妈妈“阿姨”，所以我只好也叫他妈妈阿姨，以便保有我临时的成员身份。2005年8月26日，我跟他们去了一场他们在Taku的演出。俱乐部里有超过百名的表演者和观众，而他们全都看上去是十几岁的青少年，特别是一些登台的表演者看上去就十四五岁。在那一刻，我感受到的不是音乐，而是年轻、精力、激情和青春的喜悦。中途我外出呼吸一些新鲜空气，恰好碰到一个十几岁的小女生对着她的手机狂叫，然后狂躁地关上了手机。然后她意识到她的言辞和态度很让我吃惊，却只是给了我一个典型的“爱谁谁”的微笑，就跑进俱乐部去了。没有疑问，年轻和年龄有关，因为年龄可以定义他们不同的思想意识和音乐喜好。与成年人和年龄大一些的群体比较，他们希望展示的是“我不是你们中的一员”。他们的思想意识发展很快，但变化也很快。比如张晓蕴有一天同样让我吃惊。他放了他的两首歌曲给我听。第一首歌充满暴力。第二首歌却整个掉转了180度，讲述的是中国佛家思想里“放下屠刀，立地成佛”的善哉之心。关于他怎么能够写两首完全不同作品的问题，张晓蕴解释说：

为什么不能呢？当我在学校和社会上与别人发生冲突的时候，我很容易控制不住自己的情绪，我真的想狠狠地搂他们。但当我平静下来以后，我认识到我不应该有那样的想法。我是佛教徒，所以我试着用佛家条律来表达自己的想法。

佛教天王摇滚漫画。[图源：zcool.com]

张晓蕴即时变化的思想意识清晰地表露在他的音乐作品里。从童年到青少年到成年，这种不稳定性是青少年思想意识和青少年文化的一个特点。问及王迪和陈劲2000年以来北京青少年音乐人的现象，以及2000年以后北京的音乐景象和90年代初的区别，王迪说：

我认为他们很不错。一些人，比如崔健，批评那些年轻乐队是没有思想的一代，其实很简单，是因为他们不懂得那些年轻乐队。我们是不同时代的人。你不能指望那些现在玩摇滚的年轻人接受我们对摇滚的理解。他们有他们自己的想法。

从舞台上退下来以后，王迪成为了一名职业的音乐制作人，并经常与年轻乐队合作。在2005年初，他刚好制作了一张向崔健致敬的唱片，一帮新的年轻乐队翻唱了崔健的诸多经典名曲。但是这张专辑被不少乐评人批评，认为扭曲甚至糟蹋了崔健的音乐，但王迪坚持认为：

如果这帮新的年轻乐队只是按照崔健的表演来进行模仿，我会说这儿一定有问题。原因非常简单，他们不是崔健，他们是他们自己。

在进入社会的过程中，中国摇滚和青少年有不同的道路和结果而而且这样的发展又再一次有别于西方摇滚的发展。在西方，摇滚音乐进入了产业，成为了一种利润可观的产品，而青少年则萎缩并依附于摇滚音乐，但摇滚的精神已经基本消失。（Weinstein，1999）在中国，整个90年代，不断改善的生活条件、日益增长的经济实力使整个社会趋于和谐，很多矛盾得到缓解，这让曾经易于愤怒、叛逆的中国摇滚失去了他们的非议对象。中国摇滚90年代初那种不真实的青少年文化因为没有稳定的经济支持而结束在无声之中。Weinstein建议，作为一种崩溃的结果，青春变得碎裂。年轻人进入各种不同的亚文化，然后发展了他们各自形式的摇滚音乐。中国摇滚慢慢地商业化和多元化了。与此同时、70年代独生子女政策的新一代在长大。贵为家中唯一的子女，这些独生子女被父母、爷爷奶奶、外公外婆等宠爱，在经济上也得到了更好的支持，具有更强的消费力。因为青少年文化和经济情况与消费能力紧密联系在一起，认识到中国地区间经济发展的不均衡，并由此导致地区间青少年文化发展有差异的事实非常重要。改革开放的一个副产物是三种不平衡，分别存在于富裕和贫穷、城市和乡村、沿海和内陆之间。这三种不平衡在地方青少年文化的发展上有显著的影响力。比如15岁的中学生孟琨，在搬到北京之前，她在山东老家玩摇滚，弹了两年的吉他，但到了北京之后，饶舌这种更新的都市音乐让她放弃了摇滚，立志成为一名杰出的饶舌歌手。所以在谈论中国青少年文化的时候，虽然可以将其视为一种普遍的全国文化，但必须要认识和承认地区间青少年文化的不同。

中国90年代的一个重要文化现象是开始根据代沟的界线来重新构建文化身份，这对于中国文化有全面性的影响，而不是仅仅发生在中国摇滚身上。80和70年代及之前的各代人不同，80年代人对于和他们自己生活不相关的各种社会问题似乎不那么关心或在意。这样的态度通常被解读为一个从严肃到玩乐、从集体主义到个人主义的转移，并往往被社会批评为是自私的表现。但这不能够说明80后的年轻人已经失去了他们的批判意识，或他们对自己生活外的事情就真的无动于衷。随着摇滚新一代在1997年的崛起，中国摇滚终于回到了青少年手中，特别是2000年开始的迷笛音乐节是真正意义上中国青少年文化诞生的一种公开正式庆祝，这如同历史上在西方，青少年和摇滚音乐有了一种爆发——Woodstock既是关于青少年，又是关于摇滚音乐。（Weinstein，1999：101）

在我2005年于北京调查期间，不少摇滚音乐人，比如王钰棋，告诉我一种非正式的说法。他们相信，崔健于1986年首次将摇滚音乐介绍给了中国的听众（不过主要是在北京），十年以后，零点站出来把中国摇滚带进了主流音乐市场，让摇滚音乐在1996年成为一种流行的音乐，而1997年的北京新声运动在新老摇滚一代之间划上了一条清晰的界线，所以2006年，又一个十年以后，应该有新的事件发生来改变中国摇滚。这种说法有一定的可取性。比如当崔健、唐朝等一帮知名的老摇滚音乐人忙着准备在沈阳举办的庆祝中国摇滚二十年的大型音乐会，一场从2006年6月16日到18日一共三天大张旗鼓、大肆宣传的演出时，一场中国摇滚的新运动“摇滚北京——新声态”于2006年6月4日在北京开始。海报上声明的“新的声音，新的态度”口号，以及一个乐队的名字“Last Chance of Youth”（青春的最后机会）都在呼吁着中国摇滚应该是今天中国青少年的摇滚。到了2009年、这场运动没有如1997年的北京新声运动一样起到一种改朝换代的作用，在当今的乐坛上，也没有看到某一支非常突出、非常耀眼的年轻摇滚乐队，但谁又能够预想将来会发生什么呢？他们年轻，他们有的是时间。

Last Chance of Youth乐队海报。[图源：baike.baidu.com]

综上所述，不难理解为什么中国摇滚在经历了90年代的危机以后，在有不少人哀叹中国摇滚已经死亡以后，能够在90年代末重新在中国社会获取其影响力，因为中国摇滚回到了它应该属于的社会人群的手中，用Weinstein的话来说：

对于扎根繁殖的杂草，拔除一丛并不会杀死这种植物。它的根牢固地扎在地下，而新的草丛会尝试在别处冒出。只要具备适宜的环境，青春仍旧摇滚。（1999：110）

中国摇滚及其90年代中期的危机已经从理论上系统地进行了论述。采访中收集的一手定性数据和各种二手数据资源已经用来勾勒出了一幅中国摇滚不断发展与变化的图像，当然，更多的数据和证据还需要用来详细分析危机发生的原因，以及危机蕴含的社会文化意义。在下一章，中国摇滚的歌词内容将用来展示中国摇滚音乐人思想意识的变化和多元化，以及对音乐内容和社会文本的影响。

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**本文节选自《摇滚危机：20世纪90年代中国摇滚音乐研究》第五章，上海书店出版社2015年版。为阅读及排版便利，本文删去了部分注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。

***封面图为南昌羽果乐队演出照。羽果乐队可追溯至1997年，活跃至今，当年的摇滚青年也成了“中年大叔的摇滚”。[图源：new.qq.com]

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