【译文】加布尔雷斯 | 偶像：日本消费资本主义中的欲望图像

原创 Galbraith 社會學會社

帕特里克·W·加布尔雷斯（Patrick W. Galbraith）在东京的专修大学（専修大学）国际传播学院任副教授。在东京大学信息研究取得博士学位后，他又在杜克大学文化人类学取得了第二个博士学位。他的近期出版包括Otaku and the Struggle for Imagination in Japan（Duke University Press，2019），Erotic Comics in Japan An Introduction to Eromanga（Amsterdam University Press，2020）及The Ethics of Affect Lines and Life in a Tokyo Neighborhood（Stockholm University Press，2021）。[图源：作者本人提供]

（特别鸣谢：除了授权本译文发布和提供照片，Galbraith老师还对译文作出了指正，在此再次感谢！）

专题导言

在当今内娱语境下，尤其在国家话语之中，“偶像”是由“粉丝”定义的，而关于后者的论述则常常强调其性别化、青少年化、城市化、消费主义的情感色彩。作为消费文化现象及集体情感模式，“偶像粉丝”的相关讨论已涉及生活的方方面面。然而直至今日，学界、大众及粉丝自身，对以其为名的情感经济仍需更深入的了解。

本专题中囊括的论述，对“粉丝”的观点、自我定位（positionality）及讨论语境各有不同，但大体持“反污名”的立场。头两篇引介其他学界的理论作品，后七篇则以中国内地语境的具体研究为主，聚焦粉丝的情感、消费与劳动。第一篇来自英语学界，虽非偶像语境，但其粉丝情感结构的阐释影响深远；第二篇基于日本偶像产业语境，对中国语境也有许多可参考之处。第三篇立足2011年，对较早期的内地粉丝研究进行梳理，并发出反本质主义的呼吁。第四、五篇语境类似，可对照阅读。第四篇是较早基于中国语境和情感经济视角，以李宇春粉丝群体为案例的研究。第五篇则以《超女》及《创造101》为例，以性别意识形态为焦点，勾勒近年选秀粉丝、情感经济与新媒介的发展。第六至七篇分别从“准社会关系”和“述行性”视角，探讨偶像粉丝的社会角色代入及扮演。第八篇聚焦粉丝情感经济与民族主义话语近年的流通现象。第九篇发表于2021年，审视粉丝情感在消费文化中的集体组织化和常规化，与逾十年前的第四篇遥相呼应。第十篇立足于2022年，对中国粉丝研究的核心概念与框架作出了阶段性的后向反思与未来指引，故列在最后作为总结，希望帮助读者进一步思考中国粉丝与情感经济的研究范式和议题变迁。

死亡不是人们所欲求的，但所欲求的却是死物，早已死去：图像。

——吉尔·德勒兹和费利克斯·瓜塔里

作为图像的偶像

2010年11月22日，日本各地的粉丝们争先恐后地购入《Tomochin!!》，这是流行女子偶像团体AKB48成员板野友美（Itano Tomomi）的写真集。在这本148页的书中，有64页是漫画；在一本以板野的绰号命名，向她粉丝献礼的写真集中，关于板野的画作和一个虚构故事占了全书43%的篇幅。尽管此书反响并不全然正面，像这样的图像混杂（conflation of images）能出现本身已很有趣。无独有偶，就在几个月前，AKB48的成员们开始作为自己的漫画系列中的角色出现。正如《Tomochin!!》所表明的，尽管可能令有些人不自在，虚构是偶像的一部分。真实和虚构形象的关联，展现了偶像如何被塑造、想象。

图为板野友美。板野友美是日本知名度最高的女性偶像之一，2013年从AKB48毕业（“毕业”意为退出团体）后，作为solo歌手、模特、演员等在娱乐圈活动。[图源：biccamara.com]

本章主要讨论女性偶像作为图像的生产和流通，以及日本狂热（enthusiastic）男性粉丝对这些图像的消费和与它们的互动。从杂志到电视，从“写真视频”（imēji video）到“生写真”（namashashin），从漫画到动漫，处处都有偶像的身影。考虑到种种例子，本章将审视图像的性欲及物质经济。偶像不仅被与自己宣传的商品相联系，同时也成为这些商品的图像。偶像的图像收集并聚焦于欲望，由此既成为欲望中的商品，也成为欲望的商品。正如加布里埃拉·卢卡奇（Gabriella Lukács）（2010，47）所指出，整个市场（包括但不限于媒体）由这些“图像商品”的转移所组织。在日本，一个偶像完全有可能同时在不同的体裁和媒体上表演，所有这些形象都相互作用。通过不断出现和曝光，偶像变得“真实”，成为观众中亲密感的基础，尽管这与“现实”无关。约翰·菲斯克（John Fiske）（1987，116）将这种情况描述为“不可避免的互文性”（inescapable intertextuality），即所有文本指涉彼此，而非任何外部现实。这不是说现实不存在，而是说在文化产品中可以接触到的东西，是对现实的一种建构，必须根据它自己的条件来理解。“图像是在与其他图像的关系中被制造和阅读的，真实被当作图像来阅读”（同上，117）。图像的意义，无论多么短暂，都在与其他图像的互动中被制造（或协商而得）。

为了证明这点，菲斯克举了一个例子。大多数人没有亲身经历过汽车追逐（car chase），但当汽车追逐出现在电影或电视中时，观者可以联系到媒体影像中看过的熟悉追车场景，理解现在这个情景。根据这个逻辑，即使有人参与了实际的汽车追逐，他们也会通过把它变成图像加以理解，而这些图像是以互文的方式阅读的，对于在活动中——例如那些为了建立亲密感而举行的活动——遇到偶像的粉丝来说也是如此（Aoyagi，2005）。由于之前可能从未见过偶像，粉丝将偶像还原为一个图像，并将其与媒体上的其他形象联系起来理解。图像只会生成更多的图像，而不是一个“真实”的人。事实上，在日本，人们越来越意识到，图像可以独立于所指运作，特别是可识别的人类身体。例如，在2007年举行的一个关于偶像的展览中，动漫、漫画、电子游戏人物的肖像与偶像的肖像一起展出，表明了它们作为图像的连续性（Amano，2007）。虚构的人物和偶像占据了相同的概念空间；像吉祥物一样，在日本出现在营销活动中的偶像被称为“形象代言人”（imēji kyarakutā）。

本章源于一个明显的矛盾：偶像是一种具有非常真实的效果/情感力量的虚构。这不是混淆虚构和现实的区别，而是对虚构的重视。文献已经指出，偶像需要成为一种“绝对的存在”（zettai-tekinasonzai），永不改变，超越日常，为粉丝提供安全感和坚定支持的来源（Ōgawa 1988，122–123；Sasakibara 2004，50）。但较少探讨的是，为此目的，偶像是如何被想象、塑造成一个图像。这种倾向在日本被称为“御宅族”（otaku）的狂热粉丝中似乎最为突出。临床心理学家和拉康派精神分析学家斋藤环（Saitō Tamaki）（2007，227）把御宅族定义为对“虚构语境”（kyokō no kontekusuto）有亲近感的人。他们不仅对文本本身敏感，而且对它与其他文本、背景的关系也很敏感。“在欣赏一部作品时，御宅族以跨越这些分层语境的所有层面为乐”（同上，227）。他们承认文本是被建构的（或人格是有所管理的表演），但把它们看作是“分层的”，允许在某处存有现实（Gamson 1994：163）。这种现实通过媒体得以触及（accessed），并在与媒体的关系中被理解。偶像的图像指涉其他图像，而不是它们之外的“现实”。御宅族被图像本身的虚构语境所吸引。

本章以御宅族为例，不仅因为他们是偶像市场的一股力量（Kitabayashi 2004），也因为日本的普通消费者越来越多地被定位为在情感上适应图像的御宅族。对图像的御宅族导向，能帮助我们考虑媒体和消费文化核心的“变态”（perversion）。所谓变态，只是指快乐不包含在生殖器中，性爱不是生殖性的，甚至不是与另一个人的。当谈及与图像的亲密关系，或托马斯·拉马尔所说的“一个没有实际女性的性的世界”（Lamarre 2009，241），我们正在谈论变态的问题。情感依恋仅被松散组织起来，并持续漫游、翻倍；任何东西都可以成为欲望的对象。我认为，这是资本主义社会的信条之一：消费的愉悦与（再）生产/生育的功能相分离。我将通过御宅族消费和与图像互动的例子来探讨这一点。正如斋藤所见，御宅族的独特之处在于他们把虚构的（来自漫画、动画和游戏的）人物作为性对象。然而，偶像崇拜的传播似乎表明情况并非如此。

叙事化偶像

中森明夫（Nakamori Akio）（2007，9）告诉我们，1980年代预示着明星的“死亡”和日本偶像系统的胜利。这一章的关注点就是这个系统。鉴于近年来女性偶像团体如早安少女（Morning Musume）和AKB48的重要性，似乎应该从她们的前身——小猫俱乐部（Onyanko Club）开始讨论。这个团体成立于1985年，由52名女孩组成。最初的成员是从电视节目《通宵富士：高中女生特辑》（All Night Fuji：High School Girl Special）的嘉宾中挑选出来的，依据的不一定是唱歌能力或长相，而是她们有多有趣。她们不仅有了自己的偶像团体，而且还有了自己的电视节目《黄昏喵喵》（Yūyake Nyan Nyan，1985-1987）。尽管它的主要内容仅是女孩们玩“幼稚轻浮”的游戏，回答无意义的问题，反应却非常热烈（Kinsella 1995，235）。小猫俱乐部的大受欢迎，激发了日本的无数模仿者和“女子高中生热潮”（joshi kōsei būmu）（Okada 2008，93）。正如之前的许多偶像团体，小猫俱乐部由一个男人担任制作人，他就是秋元康（后来制作了AKB48）。但是，与之前的那些偶像不同，这个团体专门针对男性观众（Kimura 2007，259）。这一点不仅体现在他们的标志——一只弯着腰，展示着短裤的猫咪，而且还从她们使用的短语“喵喵”（nyannyan）中可以得知——这在当时是有着性意味的俚语（Kinsella 1995，225）。她们体现了纯洁和性感之间的张力，这被证明非常引人注目。尽管作为一个歌唱组合，她们的声音令人不敢恭维，第一支单曲《不要脱人家的水手服啦》（Sailor Fuku o Nugasanai de）却成了榜单前五的热门歌曲。

成员众多——52、14、48名都有！——的偶像团体的崛起需要加以论述。由于消费者的品味越来越难以预测，制作人在同一团体中推出了大量的偶像供粉丝选择。一个庞大的粉丝群可以由个别偶像的小粉丝团拼凑而成，这些粉丝团互相竞争，提高他们偶像的人气。这种结构同样存在于整个偶像产业中，众多的团体和个人相互竞争（即使他们可能来自同一个经纪公司，这些公司通过上演竞争来获得利益），以获得粉丝的支持/金钱。个人偶像的意义在与团体的关联下确定，团体的意义则通过与更大的偶像市场的关系确定。这并不是什么新鲜事，它与弗朗切斯科·阿尔贝罗尼（Francesco Alberoni）对传统好莱坞明星制度的讨论产生了共鸣，“它从未创造过明星，但......提名了‘选星’的候选人，并帮助保留‘选星人’的青睐”（引自Dyer 1979，19）。回到小猫俱乐部的例子，成为成员的主要资格，是其与其他成员的差异，使粉丝可以回应、热衷于这些差异。偶像的大规模生产和标准化被“伪个性化”（pseudo-individuation）所掩盖（Adorno 1991，87，303）。最后，缺乏天赋不仅使偶像可以被取代，而且还鼓励粉丝支持，使他们有能力参与（并代入式体验）偶像的成长、发展和成功。在小猫俱乐部的案例中，这一点在“非实力”（hijitsuryoku）的美学中确定了价值，或者说，纯真和青涩使她们某种程度上更可爱，更“真实”。

图为日本大型偶像团体小猫俱乐部（おニャン子クラブ），由秋元康担任制作人，1985年成立，1987年解散。小猫俱乐部的快速走红和解散，使日本在80年代末和90年代陷入了严重的女性偶像审美疲劳，使当时的偶像产业较为衰微。[图源：sohu.com]

与1980年代通过消费连接更大意义网络的普遍趋势相一致（Ōsawa，2008），偶像是信息化的。小猫俱乐部的每个成员都代表了一套独特的统计数据、测量值和个性要点（personality points），粉丝们记住并分享这些数据。此外，成员们被机械地分配了号码，她们用这些号码向观众表明自己的身份。这些数字应该引起我们的注意，因为它们表明了一个潜在的秩序。在大冢英志（Ōtsuka Eiji）对“叙事性消费”（monogatarishōhi）的讨论中，他提请人们注意1980年代的这种排序现象，且对偶像和虚构人物不作区分。在大冢看来，消费一套偶像和一套动漫人物贴纸的乐趣，来自于通过收集部分来（重新）构建整体的“叙事”。消费者通过消费“小叙事”（片断或节选）进入“宏大叙事”（或底层系统）；一种商品因其以不完整形式持有的宏大叙事而获得价值。谈到动漫，大冢指出，人们倾向于渴望有关宏观叙事、世界观或底层系统的信息，这些信息以补充材料的形式表现出来。很明显，同样的过程也在偶像身上发生作用，她们在杂志和电视上被不断地介绍和采访，所有这些都是为了让人们了解他们，提供更多关于她们的信息（充实了她们的宏大叙事）。大冢谈及日本“媒体组合”模式的一个重要发展，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）（2006，95-96）将其描述为“跨媒体讲故事”，或“在多种媒体平台上展开，每个新的文本都对整体做出了独特而有价值的贡献”的故事。虽然詹金斯本意可能并非如此，但在他与大冢对话中，似乎可以考虑关于群体或人物的跨媒体故事的可能性，这可以促进跨越各种商品形式的消费。这种驱动力可能是出于亲密感，想要更充分地了解和拥有偶像，也可能是为了更全面地了解、拥有宏观叙事（或底层系统），从而获得创造小的叙事，甚至新叙事的能力。这种叙事在保持秩序的前提下扩大总量（Ōtsuka 2010，109-111），也就意味着理解偶像系统并获得生产其原版复制（original copy）的能力（粉丝制作虚拟偶像的基础）。大冢的意思是，偶像的现实与虚构人物的现实没有什么不同。这些图像和物体包含了叙事的一部分，承担具有互文性的意义，但最终指涉彼此和其内部现实，而不是外部“现实”。

偶像和“虚构游戏”

80年代，随着越来越多不考虑其真实性或天赋的偶像被生产出来，她们成为“虚构游戏”的一部分（Grassmuck 1990）。也就是说，偶像们开始把玩虚构和现实之间的界限，把自我标榜为“偶像”，通过表演“偶像性”来获得关注。例如，小泉今日子（Koizumi Kyōko）在1985年发行了一张名为《因为是偶像》（Nantettatte Aidoru）的单曲。一些偶像以一种自我嘲弄的形式，使人们注意到她们自己生产的人工性。以森高千里为例，她的成名曲为1989年的歌曲《17岁》。这是一首热门歌曲的翻唱，它开启了南沙织（Minami Saori）的职业生涯。南沙织是1970年代的奠基性偶像人物之一。在森高上升到偶像行业的顶峰时（南沙织的重生（reborn），或者说再生（recycle）），她也发行了一张名为《非实力派宣言》（Hijitsuryoku-ha Sengen）（1989）的专辑。这张专辑不仅展现森高歌唱能力的匮乏，甚至包含了一首名为《非实力派宣言》的歌曲，其中，她真的说她没有实力，从未尝试，也不想或不需要拥有实力。甚至连小猫俱乐部也没有这么厚颜无耻！尽管这像是扇了粉丝一耳光（并通过点明其机制来冒犯系统），但事实上，这首歌非常受欢迎。粉丝们并不惊讶，因为他们从来没有被森高千里、她的经纪人或从事的行业“骗”过。作为偶像的粉丝，他们喜欢玩这种虚拟游戏（别忘了御宅族以穿越层层语境为乐）。《非实力派宣言》与《17岁》同年发行，而且都出现在同一张专辑中，这让人很难不把森高看作是对偶像类别（从南沙织到她自己）的一种模仿。我们注意到，森高在《非实力派宣言》专辑封面上所穿的古怪服装，与她在表演《17岁》时所穿的服装之间存在连续性。森高以所有可以想象的方式，将自己作为一个偶像和一个虚构来吸引人们的注意，而她并不是个例。20世纪80年代有很多类似的例子，专辑封面和歌曲标题都提到了偶像的幻想或虚构，而这十年里偶像的数量、风格和表演都过度泛滥。

图为日本元老级少女偶像南沙织，出道于1971年，1975年为了专心学业而退出娱乐圈。[图源：zhihu.com]

回顾1970年代，我们可以看到这种虚拟游戏的基础。例如，当偶像摄影开始流行时，漫画杂志是最早意识到这些图像可以用来增加发行量和销售额的杂志之一。冈田敏夫（Okada Toshio）（2008，92）指出，自1972年第52期南沙织在杂志上的首秀以来，《周刊少年Magazine》（Shōnen Magazine）每期的封面都有一个偶像。今时今日，几乎每本漫画杂志的封面上都会有偶像出现，而且至少有一个部分是偶像身穿泳装的写真（gravure）。在这些表面上致力于连载漫画的（以男孩和成年男人为目标的）杂志中，“虚构”的女人的图画就出现在“真实”女人的照片旁边。例如，《AKB49～恋爱禁止条例～》（AKB49：Ren’ai Kinshi Jōrei）是一部关于AKB48的漫画，从2010年开始在《周刊少年Magazine》上连载，在这部漫画中，这种交叉现象非常明显。这之所以成为可能，部分原因是偶像在这种“少年”杂志中的表现方式。过去以来，这些杂志的重要内容之一就是收集、归类和控制感兴趣对象的信息。在这个意义上，偶像与虫子、电子产品和幻想生物是一致的。这些杂志对偶像进行分类，为粉丝提供图片、尺寸数据和生平介绍。若把漫画杂志作为更大系统的一个缩影，很明显，偶像作为图像被机械地复制、与虚构联系在一起，并被分割和数据化（以部件的形式被标记和记忆）。因此，在20世纪80年代，在动漫中描绘偶像成为一种时尚，或许多由“真正的”偶像配音的动画人物本身也成为偶像，也就不奇怪了。

20世纪80年代末到90年代初是所谓“偶像的冰河时代”（aidoru hyōgaki）或“偶像的冬天”（aidoru fuyu no jidai）的时期。由于市场饱和、丑闻和来自其他音乐类型的竞争，偶像大众文化受到影响。由于五颜六色、充满褶皱的服装和孩子气的动作，偶像成为一种媚俗的形式。然而，她持续，并不断持续作为已知的虚构，成为欲望的对象。1996年，Horipro，一家大型女性偶像经纪公司，首次推出了伊达杏子（Date Kyōko，又名DK-96），这是“虚拟偶像”的首例（试验虽然失败了，但预示着后来的繁荣）。1997年，热门偶像团体早安少女组成立，这主要是由于粉丝们的反应（最初的五个女孩发起了一个草根运动，在四天的宣传中卖出了50,000份样带）。对于她们的制作人淳君（Tsunku），同时也许对于粉丝来说，这个组合的吸引力是回到1980年代的“偶像的黄金时代”（aidoru no ōgonjidai）——这也是对1990年代混乱的街头文化的抵抗。在这种文化中，女孩对所有媒体的关注都变得过于“自负”（淳君特别提到了高中生的热潮）（Tsunku 2000，98-99）。按淳君估计，日本男人正在失去自信，他们需要偶像，或者说需要一种非常特殊的偶像（同上，99）。在他影响力的巅峰时期，这位制作人写了一本书（大约219页），极度详细地描述了他对女孩的喜好；他通过讨论早安少女组的成员，建立了一种类型学。淳君在书中花了很多时间来解释，为什么他喜欢那些不是天生美丽或有才华的女孩。他的理由如下：一方面，不那么漂亮和有才华的女孩更努力，更容易被粉丝接近和支持；另一方面，她有更多的成长空间，不会抗拒被生产。正是这种“形象改变”（image change）的潜力最吸引淳君。他写道，（对女性读者而言？）最重要的是找到一个关注点，并围绕其发展“人设”（character），这可能是尺寸、个性或风格——任何能使一个女孩从人群（或团体，在偶像语境下）中脱颖而出的东西。因为女孩看不到她们需要被关注的东西，所以她们需要一个制作人。理想的偶像候选人必须是“顺从的”（sunao）（同上，53）。她必须缺乏强烈的自我意识，把自己的代理权完全交给对方。“总之，把自己之外的他者的价值体系内化”（同上，51-52）。也就是说，让淳君决定你的形象，呈现你的人设，用你的原材料（既是你，也不是你）制作一个偶像。作为一个男人和一个粉丝，淳君知道什么是“偶像”，并据此向其他男人、粉丝传播这种偶像，但这在某种程度上与这个女孩本身无关。

快进到十年后的2011年6月13日。《花花公子周刊》（Weekly Playboy）的封面是AKB48的新成员江口爱实（Eguchi Aimi），她将与该团体一起出现在格力高冰淇淋的电视广告中。这篇文章激怒了粉丝们，因为他们从未见过、听过的江口，被赋予了梦寐以求的“C位”（center position /sentā pojishon）。在广告中，她比前田敦子（Maeda Atsuko）和大岛优子（Ōshima Yūko）等人更受欢迎。该团体的粉丝们说，她甚至不是一个真正的偶像。后来发现，从某种程度上讲，他们是对的。江口爱实是一个虚拟偶像，由AKB48女孩的数字化面部特征、身体部位和特征构建而成，成为格力高的“形象代言人”（imēji kyarakutā）。有鉴于此，有趣的是，她的制作人秋元康称她为“终极”（kyūkyoku）偶像。她的诞生是一个宣传噱头，但清楚表明了AKB48的所有成员多大程度上是被生产出来的。当广告于2011年6月20日播出时，江口站在前田敦子和其他成员身边，看起来很自然，无可挑剔。在秋元看来，江口并不缺乏偶像的基本素质。她激起了支持者和反对者的本能反应，他们把她定位在与其他偶像的关系中（这就是他们愤怒的来源）。或者说，她的图像相对于其他偶像的图像所定位，并具有一种现实感，这引起了本能性反应。虽然她比其他AKB48的偶像少些活动（在这个意义上，她被限制在一个广告活动中，而不被允许成为日常生活的亲密部分），但江口对再生产保持开放。在格力高网站上，粉丝们可以用AKB48成员的部分——“最好的”部分或他们最喜欢的部分，制作他们自己的“江口爱实”（Ezaki Glico Co.，2011）。那些参与其中的人，是当下日本创造虚拟偶像这一更加宏观趋势的一个极其有限的例子，他们对现实和虚构之间的区别并不感到困惑。他们只是在玩虚拟游戏，在偶像、图像和动作中获得快乐。

图为江口爱实，是日本江崎格力高食品与AKB48运营方打造的话题性策划，她并非真人，而是由其他六位AKB48成员面部特征合成的虚拟CG照片，该策划当时在粉丝群体和日本娱乐圈引起极大争议。[图源：rbbtoday.com]

资本主义与变态

在对明星和名人的研究中，图像的重要性是有迹可循的（参见Dyer 1979，特别是第二部分）。不太被理解的是粉丝如何以他们自己的方式与图像互动。就男性粉丝而言，精神分析提供了令人信服的线索。雅克·拉康认为，自我的形成是一个在“镜像阶段”的客体化过程。当婴儿看到自己的倒影时，镜中的形象促使并帮助形成一个完整的自我意识。然而，它也包含了对自主、完整自我的错误认识。人类是由缺乏构成的，并通过依附于物产生自己自主、完整的形象。这与男性欲望的结构有关。斋藤环解释说：

针对对象a的欲望在符号世界中化身为一种幻觉……男性追随一连串的，指向他无法达到的理想对象a的隐喻。在这个过程中，他构建了一个叫做知识的幻象。他试图拥有的东西（例如，对女人的幻觉）实际上是他永远无法掌握的单一对象a的替身。‍‍

（Saitō 2007，233-234）

这就是为什么拉康认为女人并不存在，或者说是作为一个“男人的症状”而存在，为他的本体一致性而创造（Lamarre 2009，236）。在日语中有一个非常恰当的短语，sōzōsuru，意思是“想象”，但也与“创造”同义；想象是一种创造的行为，既是对他人的创造，也是对自我的创造。一个人追求对象，但在拥有它们的时候却又缺乏，这就助长了进一步的追求。托马斯·拉马尔（Thomas Lamarre）指出，“女人的不存在意味着，任何女人形状上的替代物在潜在意义上也不存在。无休止的替代之路不言而明。”（同上，241）。约翰·惠特勒·崔特（John Whittier Treat）（1993，364）认为，偶像所谓的“缺乏”使她成为可交换、处置的商品，与“日本消费资本主义的意指过程”相联系。虽然崔特指的是缺乏天赋，但似乎可以扩展一下他的观点：偶像缺乏自主的存在使她成为可互换、可抛弃的图像商品。

在这种消费资本主义的视野中，人们围绕着图像和物体追逐，获得即时互动的乐趣，而不一定要获得一个稳定的主体或观看位置。对象不一定有助于建立明确的主体位置或位置之间的转换。它们被定期、无休止地替换，甚至为了被重新创造而毁坏，从而助长资本的不断流动，情感依恋是多重、流动和局部的。在这个意义上，出现在无数媒体和物质形式中的偶像培养了深层次的依恋，却又被取代——这是开放式过渡（open-ended transition）和模式化消费主义之全球现象的表征（Szollosy 1998；参见Ivy, 2010）。Marilyn Ivy认为，在日本最常与此相关的两个形象是御宅族和少女（shōjo）。将御宅族和少女这两个概念性形象联系在一起的，除了两者在性别和年龄上的模糊边界之外，还有他们与“非生产性”（hiseisanteki）的联系，或与暂缓（再）生产活动的消费性愉悦的联系。“少女”文化的消费者在1970年代出现，新生的御宅族运动接踵而至。在1980年代，随着媒体和消费文化的进步，二者都加速发展，并以偶像的形式碰撞接触，男性（尤其是御宅族）被身为少女的偶像所吸引引，而偶像本身已经是消费者和可消费愉悦的一种虚构。

除了娱乐与消费，日本女性偶像组合在制作人的打造下，亦有表达社会话题的作品。图为AKB48于2016年发行的单曲《翼はいらない》MV，MV的拍摄以日本70年代学生运动为背景。[图源：biccaremra.com]

在体验图像的即刻性并以其自身方式与之互动时，（持有）碎片化、多重和变化的凝视是可能的。一个现成的例子是偶像的“写真视频”（imēji bideo）。写真视频最初是公司展示产品的一种方式，后来很快就被偶像产业所接受，用来展示女孩（而且明显保留了这种性别偏倚）。几乎所有的女性偶像，甚至有抱负的女演员也可能发布写真视频；它们很常见，甚至在日本的便利店就可以买到。这类视频以裸体起家，但现在是一种穿着衣服的色情的体裁（chakuero或chiraizumu）。观众通常在私密环境中独自从第一视角（即摄像机被定位为眼睛）观看偶像，介入她的日常活动。这有一种偷窥、窥探的倾向，比如看到偶像在床上或在洗澡。她不加粉饰、保持信任感、单纯，在（表演出的）毫无防备的时刻被观察，使观看者感到亲密无间。面部特写十分常见，这往往会增加亲近感（Dyer 1979，15-16）。偶像直接对摄像机（想象中的观众）说话，代表观众的回应可能以文本形式出现在屏幕上，或者以摄像机点头“是”或“不是”的形式出现。她看着摄像机（想象中的观众），在目光意乱情迷和羞涩避免眼神接触之间摇摆不定。如果还未穿泳装或内衣，她会在观众的凝视下脱掉她的衣服。每段视频包含多个“场景”，按主题、地点和服装区分（穿着比基尼在沙滩上散步，穿着女仆装在厨房工作，穿着睡衣在卧室醒来）。偶像几乎像娃娃一样出现，她的身体一成不变，即使她的环境、外表和角色都必须改变。在每个场景中，尤其是在在脱衣或穿泳装/内衣的情况下，偶像采取各种姿势和姿态，确保有足够的时间从多个角度观看。动作中穿插着对单独身体部位——-眼睛、嘴唇、手、腿、臀部、乳房的重复特写。镜头不会停留太长时间，聚焦后又淡出。镜头（凝视）和偶像的移动是持续性的，正如柔软身段的存在（图像）那样。

影像视频展示了几乎不可抗拒的视觉化冲动，即一种被琳达·威廉姆斯（Linda Williams）称为“对可见事物的狂热”（frenzy of the visible）的电影变态行为（Williams，1999），但没有对生殖器、插入或射精的描写。取而代之的是目光的不断移动，一种去中心化的色情。看脸的时间和看大腿的时间一样多，似乎是为了得到保证或认可。与我交谈过的大多数男人都强调这些录像是关于“纯洁”的，尽管有性的意味，他们很少把偶像照片或写真视频称为手淫材料——不管他们是否对着它手淫。他们可以得到或拥有用于此目的的色情制品，并能更有效地达到高潮；他们坚持认为，偶像媒体是不同的。他们对参与其中的乐趣有三种最常见的描述：（1）偶像（经常在轻松或富有异国情调的环境中出现）把我从紧张的一天中带出来，使我得到治愈；（2）看到年轻快乐的偶像（经常参与充满活力的运动，如跑、跳，和吃东西），使我充满活力（genki ga deru）。3）它让我看到偶像的成长（seichō o miru），使我与她保持联系和亲近（对长期以来在作品中建立起来的互文意义的怀念性消费）。粉丝们把偶像，以及他们与偶像的关系描述为“纯粹”（junsui）的。

这种纯洁也意味着偶像的某种贞洁或美德，它与性欲的互动方式十分有趣。为了保持偶像的“纯洁”，有必要将性欲从偶像身上转移到其他图像/物体上。与偶像的纯洁关系是通过用一系列可替换性对象，或拉马尔所说的“身体的软色情图像”（Lamarre 2006b，57）来维持的。这也被媒体对偶像的展示——例如，年轻的偶像在男性杂志上穿着泳装，旁边是穿着较少衣服（甚至可能是裸体）的成熟女性。这种将女性分割成纯洁和性感的做法我们再熟悉不过（Ueno，2010，42-47）。显而易见的是，虽然粉丝可能会关注一个偶像，同时对以不同女性为主角的色情作品进行手淫，有趣的是，写真视频提供了看似偶像身体的“软色情形象”，尽管如此，偶像仍然保持着她的纯洁（未受污染的）形象。这表明同一偶像的图像（或幻想）有可能相互分离。同样，一个人也可能可以有意识地关闭或拒斥威胁到偶像首位形象的互文联系。这似乎反过来说明了人们对（相对）稳定对象的欲望，这些对象鼓励情感依恋，提供安全、已知的幻想，这种欲望与资本主义的不断运动并不一致。

即使互动和快乐是直接、强烈的，作为图像的偶像在没有持续的替代物来唤起、支撑她的情况下也会消散。这导致人们购买印有偶像图像的照片、录像和其他商品（并被注入她的“灵魂”）。偶像可以以实体商品的形式被占有、处理、展示和收藏，但这还不是全部。安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）（1990，42）指出了对明星的“电影外的认同”（extra-cinematic identification），即消费与他们相关的商品、并使这种联系在电影院外保持活力的需要。当偶像的形象出现在货物、商品和收藏品上时，它们以类似的方式使依恋变得可见、有形。消费有助于固定和合法化依恋（Hills 2002，171）。在个体生活中存在感的增加导致亲密感的生成。物品召唤意义，或协助想象。它们引导人们回到图像，把它们固定在原处（哪怕只是一瞬间），并使它们在某种程度上更加真实。

图为前HKT48知名成员宫脇咲良的毕业纪念生写真，展示了在团时期穿过的打歌服。生写真简称生写，是日系偶像较有特殊性的一种周边，粉丝以购买、收藏、交换生写为乐趣。[图源：shop.hkt48.jp]

还有一种有趣的欲望，即希望有更多“真实”的痕迹——例如“生写真”（namashashin），或由粉丝拍摄，并在粉丝之中出售的偶像未经修饰的照片。这样的图片似乎更多地揭示了偶像的某些东西，粉丝们可以抓住，但又不足以显示她只是个凡人（这将破坏她作为偶像的绝对性存在）。这与丑闻媒体截然不同（见本书第二章）。其他“真实”痕迹的例子包括偶像签名的、被她亲吻过的（用口红标记）或喷洒她的香水的照片——这些都会赠予（或卖给）死忠粉。如果图像本身还不够，那么它可能会与偶像的一件旧服装搭配，供重度收藏家使用，两者也可以结合起来作为“服装卡”（ishō kādo）。在此处，一块碎片被嵌在一张卡片大小的印刷照片中，照片上是穿着该服装的偶像；卡片上画有一个箭头，表示该碎片的位置。卡上有一个小窗口，可以看到或触摸到嵌入的布料。由于服装是由数量有限的材料组成的，该系列的卡片数量有限。表面上看，如果一个人拥有一套卡中的全部，服装就可以被重新组装，为图像增加物质基础，这种物质基础到时将会被放大百倍。然而，作为图像的偶像最终不能被占有；亲近感与无限的距离结合，最终以无限的推延告终。这就是为什么没有高潮（色情制品）实际上要好得多，因为前戏和恋物可以无休止地继续下去（写真视频）。遥不可及的图像继续以商品的形式诱惑着人们。没有高潮或外部性的休止，只有一段持续的运动，需要更多的图像、图像的碎片、物体和痕迹。这种变态/扩散的运动，似乎正是消费资本主义式的运动（Lamarre 2006a，385）。

总结

本章重点讨论了偶像的生产、流通和消费，审视图像的性欲经济和物质经济。如果把偶像图像等同起来，集中于图像的生产和消费而不是偶像本身，就有可能沦为系统性否定女性能动性的观点，而这并不是我们的本意。女性确实存在，偶像也有其能动性，但生产和复制她们的图像是一种经济行为。制造幻想在日本是桩大生意，因为对象永远不会被完全占有，高潮被无限期地延迟，互动的延续或序列化可以作为无害的幻想卖给儿童和成人（Allison 2000，150）。偶像在遥不可及的理想（纯洁）和无限可得的物质（性）之间摇摆，我曾通过缺乏和对象之间的运动对此加以讨论。以这种方式接近欲望，我们看到偶像的产生不仅是人类的症状，也是消费资本主义社会的症状。然而，与拉康的主体理论相反，对偶像死忠粉或偶像御宅族的分析表明，与图像的互动不一定能帮助男人确保本体论的一致性。在图像的世界里，即使偶像真实存在，并会对自身的虚构加以关注，主体和观看者的位置也不断出现并被颠覆。其结果之一是：情感依恋仅被松散组织起来，而方向是多重的，一个人能体验到图像的即时性和强度。这很可能描述了变态的某些方面，但这种可以称为“御宅”的运动和欲望，则被消费资本主义所促进和利用。

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**本文由“社会学会社”编译组译自Galbraith, Patrick W., “Idols: The Image of Desire in Japanese Consumer Capitalism.” In Galbraith and Karlin（ed.）, Idols and Celebrity in Japanese Media Culture（2012）, 185-208. 为阅读及排版便利，本文删去了注释及参考文献，敬请有需要的读者阅读原文。

***封面图为AKB48于2022年10月初在日本武道馆举行的演唱会现场图片。[图源：twitter.com]

〇专题策划人：衔蝉

〇翻译：岛民〇校对：衔蝉

〇编辑：阿葵〇排版：阿葵

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