演技派也有错？布列松和今村昌平为何偏爱业余演员？

正值罗伯特·布列松诞辰121周年，我们重读他的经典作品《电影书写札记》，以此来纪念这位电影大师。

布列松以其禁欲主义的极简创作手法而闻名，让-吕克·戈达尔甚至曾经称他为法国电影本身。罗伯特·布列松与他那本名为《电影书写札记》的薄薄小册子，记下了许多无法归类的东西，但这本小册子却可以被描述为有史以来关于电影的最重要书籍之一。多年来，关于电影的著作采取了多种形式，从严格的理论著作（库里肖夫《电影导演实践》、爱森斯坦《蒙太奇论》、普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》等），到随笔（安东尼奥尼、盖伊·马丁等），到访谈《希区柯克论电影》等。还有访谈与哲学相结合（塔可夫斯基《雕刻时光》），但仍然没有什么比这136页对电影本身的探索更有意义。

"他（布列松）是法国电影，就像陀思妥耶夫斯基是俄罗斯小说，莫扎特是德国音乐。"

——让-吕克·戈达尔 1972年6月27日《电影手册》

在阅读布列松的《电影书写札记》时，我们的第一印象也许是——该书的写作风格与他的电影作品惊人的相似之处。省略式的语句、书信式的散文、直白的含义、文字的严谨和简洁、具有极高的思想密度却又不赘述。特别是，正如书名所示，这是一本笔记，这本书不仅提供了一个前所未有的洞察力，使我们能够了解布列松的观点是什么，也能够了解他是如何开始萌发和进一步发展这些观点的。这本书只有100多页，100多页都是零散的笔记似的文字，但正是因为这个原因，它始终保持着这些思想的基本结构，这些笔记是不稳定的、不完整的、不成熟的，有时甚至是矛盾的。各种概念的片段一次次出现，犹如让读者解谜一般，从谜语开始，然后越来越具体。但是，整本书中，布列松最经常提到的概念之一：便是“模特儿”。

罗伯特·布列松

"模特儿。外在机械化。内在完整，未被开垦。”

——《电影书写札记》

罗伯特·布列松的 "模特儿"概念是他被引用最多但又最难掌握的概念之一。它描述了演员和角色之间的混合体，这种混合体必须由导演通过人工手段带入现实。模特有时与演员交替使用，但两者并不完全相同。布列松的模特包含了一种态度，一种布列松式的态度，它远远超出了表演本身。一些分析强调，布列松选择了好看的业余演员作为他的演员——事实上，自从《乡村牧师日记》以来，布列松只选择业余演员，甚至据说当他的两个演员（《驴子巴特萨》中的Anne Wiazemsky和《温柔女子》中的Dominique Sanda）走上职业演艺生涯时，他感到很恼火。

但选择好看的业余演员与他的模特理论并不相斥。的确，布列松选择演员主要是因为他们的长相，以及这些演员在多大程度上符合布列松所需要的模板，以实现他对电影的构思。“实现”这个词在这里特别重要，因为布列松几乎不喜欢任何拿来照搬的东西，他不喜欢电影把戏剧人工性转移到屏幕中的行为。或者说，他拒绝使用电影这个词，因为他认为大部分的电影只是拍摄好的戏剧，他倾向于使用电影摄影（cinematography）这个词。许多接受戏剧表演训练的演员，尤其是在电影的早期，对于布列松想要在他的电影当中的实现的现实来说，根本毫无用处。

《乡村牧师日记》

还有一点要指出，布列松这里的“非照搬戏剧的电影”决不是与电影纪录片的概念相混淆，因为如前所述，布列松所追求的现实只能通过模特、角色和演员的结合来人为创造。因此，布列松训练他的演员以消除所有戏剧表演的痕迹，用快速、单调的声音说话。所有演员的动作都由布列松严格控制；他们如何走，何时走，走多少步才能到达目的地，这些都是导演的工作。演员的 "专业性 "阻碍了这一目标的实现，所以导演首先必须以耗时的方式消除这些”专业性“。这种方法的结果是，观众不关心角色的外表，也不关心演员在屏幕之外的现实，而是完全看她的核心，这就是布列松以微妙的精确度唤起的“模特儿”。

在学术期刊《Cross Currents》中，Shmuel Ben-gad写道：

“布列松的“模特”有一定的可信度：他们就像我们在生活中遇到的人，或多或少是不透明的生物，他们会说话，会移动，会打手势[......]另一方面，表演，无论多么自然，主动地去改变或者发明，将一个过滤装置（指摄影机）放在人身边，还是会呈现出一个简化的人，一个相机捕捉不了人性深度的人。”

"我是很自私，但我确实不想再和演员打交道了。"

——纪录短片《日本电影大师—今村昌平》

与布列松一样，今村昌平认为演员这个职业是被严重高估的，演员有时甚至充当了阻碍导演想法准确实现的绊脚石。在他看来，演员是否有好的表现，完全掌握在导演手中。"我相信，几乎任何人都可以做一个体面的演员。实际上这并不完全正确。它更像是，如果导演有能力指导演员，任何人都可以成为演员。" 更糟糕的是，演员的所谓自我会妨碍他们/她们产生令人信服的表演，因为这样的表演不是出于电影的利益，而是处于演员自身的利益。同时，今村昌平多次表达出他对于由相貌出众的演员来饰演普通人的不满，他认为这是电影本身与观众的剥离。尽管今村昌平对演员的批评从未导致他完全放弃这些演员，但他总是用一小群熟悉的演员来扮演他电影中的主角，用业余演员来扮演配角。此外，这些主要演员，如北村和夫、坂本澄子等，往往因其与导演的名字密不可分而与众不同，他们很少在其他电影中担任主角。

今村昌平

但是，在今村昌平那里，电影呈现的现实与纪录片呈现的现实的确有重叠，因为他认为自己更像是一个人类学家/拍摄记录人，这一点也是他和布列松在“演员”上的分歧。"我以前用了很多业余演员，即使在拍电视剧时，我的心态也是 "记录场景"。" 因此，与布列松相比，他的主张是在电影中制造一种现实，一种接近现实本身的现实，不一定非要用人工手段来制造。多年来，今村昌平越来越不满意与演员合作，直到《诸神的欲望》，今村昌平开始选择彻底与演员决裂，因为“与演员合作的困难超过了他们所带来的价值”。在接下来的八年里，今村昌平完全专注于拍摄纪录片。

要理解布列松和今村昌平对演员作出的批评，重要的是要意识到，今天的电影产业对演员的强烈关注并不是一个当代现象，而是长久以来深深地交织在电影体系中的。为此，我们简单了解一下所谓的明星制，早在电影进入电影院之前，就已经有了所谓的“明星”，因为在19世纪末，美国剧院建立了一个明星的"系统"，个别演员由于客串戏剧和参与巡演而获得了很高的声誉，同时给当时的剧院带来了不菲的经济收入。20世纪初，部分剧院演员从在电影中零星演出的演员成为了全职电影演员。然而，在早期的故事片中，观众甚至很难察觉到演员是屏幕上的个体。摄像机的位置通常是固定的，场景是从相当远的地方拍摄的。因此，电影观众无法识别面部特征、面部表情和手势，无法从这个距离产生识别效果。此外，新兴的大制片厂，如派拉蒙或环球影业，故意不给他们的男女演员命名，担心较多的公众关注会提高演员的酬金。

因此，在早期的"叙事电影"中，演员的名字并没有出现在电影的片头或片尾字幕中。然而，从1908年起，随着电影产业在经济上的重要性不断增加，电影公司开始为演员提供永久合同，演员的地位也随之发生了变化。根据美国影视理论家和历史学家珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）的说法，明星制的开始是电影业必须实现经济稳定的结果，以便 "承担明星制的成本"，后来它从中获得了巨大的利益。最初，电影公司的名字会出现在海报上，而现在主要的电影公司都在电影海报中用演员的全名做广告；这些演员所提供的是一个代表电影公司的市场形象。事实证明，用演员的名字来推销电影是特别有效的广告方式。因此，有影响力的电影公司很早就认识到明星阵容在电影成功营销上的潜力。

随着明星制的兴起，明星的"私生活"也成为公众关注的对象，并成为电影营销的计划之一。从1909年起，杂志开始对镜头后的演员的私生活越来越感兴趣。电影公司立即开始利用公众对明星的非电影的日常生活日益增长的兴趣，利用媒体进行报道。值得一提的是，明星的形象在一开始就已经是众多刻板印象综合的结果，成为公众关注焦点的不是某个特别的人，而是这个演员的形象，是广告、评论、杂志和采访的结果。里查德·戴尔（Rychard Dyer）将明星形象的创造定义为身份的构建："视觉、语言和听觉符号的复杂配置"。

格蕾丝·凯利

虽然我无意完全否定表演，但有必要强调的是布列松与基于演员训练的表演理念的决裂，因为它对电影的基本假设提出了质疑。也就是说，有如斯坦尼斯拉夫斯基心目中的表演所呈现的现实，是否真的就是电影所希望达到的现实；或者说，由于其现实主义的概念来自于戏剧，它终究是与电影创造的现实相悖的戏剧遗迹。毕竟，《电影书写札记》的永恒价值不仅在于其核心概念的具体转化，还在于人们需要普遍认识到电影仍然是一种年轻的、不断变化的媒介，它尚未被充分发掘，它仍旧具有其独特的语言。

-FIN-