试论戏曲“唱念做打”与“舞蹈”的渊源

试论戏曲“唱念做打”与“舞蹈”的渊源

彭林刚

戏曲非常讲究“四功五法”，即“唱念做打”和“手眼身法步”。本文主要就“四功”中的“唱念做打”与舞蹈的联系进行分析，以期梳理出戏曲与舞蹈的渊源，为戏曲表演中引入的舞蹈元素，以及它们之间相互融合和影响的关系进行探讨。

在戏曲表演中，“四功”是构成歌舞化戏曲表演艺术“歌和舞”的两大核心要素。“唱”即指歌唱，“念”是一种音乐性的念白，两者互为补充，为戏曲之“歌”也；“做”是舞蹈化的形体动作，“打”是武术和翻跌的技艺，两者相互结合，为戏曲之“舞”也①。通俗而言，戏曲在语言、歌唱的同时，还要配以动作、舞蹈等，才能完整地演绎出故事，从而达到“歌”中有“舞”，“舞”中有“歌”，这才是戏曲的全部内容。近代学者王国维在《戏曲考原》中对戏曲作出如是解释：“谓以歌舞演故事也”，他在《宋元戏曲考》中又写道：“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”②。

众所周知，在戏曲艺术中，“歌”也就是俗称的“唱”占据着主导地位，故又延伸出“四呼五音”，即“开合齐撮”和“唇齿牙喉舌”。演唱者须字正腔圆，韵味甘醇，观众才能被带入到臻善臻美的境界，因此戏曲往往被归为唱的艺术，但不可因此片面地理解为其只注重于“歌”。“舞”其实已润物细无声地融入到戏曲的细节表演中，如《拾玉镯》孙玉姣的放鸡、撵鸡、喂鸡、数鸡、找鸡的过程，具有舞蹈的观赏性，动作优美，意思表达明确；拾玉镯、戴玉镯、脱玉镯等过程中大量的身段表演，都是由舞蹈的基本动作构成。又如春兰在《花田错》中，通过劈线、捻线、搓线等舞蹈动作，在观众的面前呈现出纳鞋底的整个过程。还有《雁荡山》孟海公率领农民起义军与镇守雁荡山的隋将贺天龙进行交战，隋军溃不成军，义军乘胜追击，最终破城而入，推翻隋朝统治。该剧没有一句台词，但通过各种武打与舞蹈，观众清晰地看到两方的整个追逐过程，平原、登山、悬崖、湖渊，尤其水中搏击的舞蹈肢体动作，极有个性特色。又如梅兰芳大师的新创剧目《天女散花》，将民族舞蹈中的长绸舞引入戏曲舞台；而在《霸王别姬》一剧中，梅兰芳大师将剑舞演绎到戏曲最完美的巅峰。梅兰芳大师是一位成就斐然的京剧艺术家，同时也是一位了不起的戏曲艺术继承人和改革家，他表演的京剧，歌与舞的完美结合，使这些剧目成为戏曲史上的经典之作。

戏曲与舞蹈尽管艺术表现形式不同但始终紧密联系，舞蹈在人类的洪荒时期就已产生，是一门古老的表演艺术，无论是出现较早的民间舞蹈还是稍后的宫廷舞蹈，人们借助舞蹈这一肢体语言表现形式，表达思想寄托情感，因此舞蹈与人类社会的生产和生活一直紧密联系。而在中国，古典舞更有着“戏曲之母”的美称。我国最原始的戏曲是上千年之前的傩戏，即起源于商周时期的方相氏驱傩活动，是汉族最古老的娱神舞蹈。

随着人类历史的发展，文字出现后为戏曲形式的进一步丰富完善奠定了基础。《东海黄公》是我国有记载的第一部戏曲曲目，它原为陕西关中一带民间的角抵戏，至汉武帝时被吸收进宫，经过加工提高而成为独立的戏曲曲目。角抵即二人角技，与现代相扑、摔跤类似。角抵戏即是将角抵舞蹈化，以舞蹈动作表演简单的故事。③

在中国古代社会，舞蹈和戏曲的发展进程在地域上存在着一定的差异性，这是由我国的地域特点和经济文化特点所决定的。古代中原地区经济文化较为发达，借助文字的力量，戏曲活动较为活跃。而南方地区由于地域阻隔，文字发展进程缓慢于北方，因此舞蹈在南方更为活跃，尤其是南方的少数民族聚居地，舞蹈是他们重要的活动内容之一。

到唐宋代时期经济高度发达，文化非常繁荣，北宋画家张择端的《清明上河图》即记录了这一时期的盛况。宋室南迁定都临安后带来了先进的生产技术，为南方的经济和文化走向繁荣夯实了基础，戏曲在宋代终于发展成型，宋杂剧即是中国最早的戏曲形式。此后戏曲舞台上各种流派如群星闪耀，很多剧目成为不朽的艺术作品。

戏曲在其发展过程中除与舞蹈相互融合外，还学习借鉴民间说唱、滑稽表演等艺术形式，成为一门集大成的艺术形式。本文在此仅分析戏曲与舞蹈的联系，通过几出实例，进一步分析比对戏曲“唱念做打”与“舞蹈”的渊源关系，可以看出“歌”和“舞”之间相辅相成，缺一不可。

吕布戏貂蝉的故事可谓家喻户晓。晋剧《小宴》为了表现吕布见到美貂婵之后，难以抑制其轻浮淫荡好色之欲，剧中不仅有大量描诉吕布心态的唱腔，更有吕布调戏貂婵时掏翎子、耍翎子、抖翎子的身段，单抖翎子、双抖翎子和单翻翎子及双翻翎子等等纷繁复杂舞姿。演员丰富而细腻的表演，结合大量翎子绝技的运用，活灵活现地将吕布淫欲之心展露无遗。

又如昆剧名剧《林冲夜奔》和《思凡》，在戏曲“四功”里以“唱念”功为主，非常考验表演者的表演技术和艺术功力。《林冲夜奔》是一出折子戏，说的是林冲看守的草料场被奸人放火烧毁，在走投无路的情况下，怒杀仇人，夜奔梁山。林冲的出场，运用了戏曲最传统的“走边”程式，而“走边”原本就是舞蹈性极强的表演程式。另一出折子戏《思凡》，说的是小尼姑正值青春，不愿浪费年华，每日诵文念经，思虑再三，决定逃离佛门的故事。这两出戏几乎每个唱、念之间，甚至到每句台词、每个字都配有大量的舞蹈身段，因此演员的一招一式，既有戏曲化的表演，也体现了演员非常扎实的舞蹈功力。饰演林冲的演员还要兼顾宝剑、大带的运用；饰演小尼姑的演员亦有佛尘等道具的羁绊，同时要求演唱时必须满宫满调。故而梨园行素有男怕“夜奔”，女怕“思凡”之说，“歌”和“舞”之间相辅相成相得益彰，戏曲和舞蹈构成了一幅完美的画面。

而《天女散花》和《三岔口》这两出戏，主要考验的是演员的“做”和“打”功，其中蕴含的舞蹈成分，既有对舞蹈艺术的继承，又体现了在戏曲上的创新。

《天女散花》源于佛教故事，天女奉帝旨管领众香国。每逢诸天菩萨谈经说法，天女便前往散花，以验菩萨弟子等色相上之结习。梅兰芳大师在该剧中创作中设计了许多优美的舞蹈身段，全剧载歌载舞，尤其是最后一场戏，天女边演唱边轻舞长绸。徐悲鸿大师曾以此为原型，创作了著名的水墨彩绘《天女散花》。

《三岔口》说的是一场误会，引起任惠棠与刘利华在伸手不见五指的黑夜中相互搏击、打斗。该剧兼容了哑剧、舞蹈、武打、杂技、滑稽等各种表现形式。《三岔口》也是中国戏曲中享誉国际剧坛的一出名剧。

在戏曲发展数百年的历史进程中，许多艺术家创造出个性鲜明的艺术流派，他们不仅追求舞台上的声腔艺术独树一帜，在表演上同样精彩纷呈，绝技绝活不断涌现，他们的表演既吸收了舞蹈艺术的精华，又为后来的舞蹈艺术家所借鉴和发扬光大。

“四大名旦”之一的程砚秋唱做称绝，但因其身材高大，影响着舞台美感，但他在舞台实践中，多方弥补自身缺陷与不足，从轿夫的步伐中获取灵感，独创侧身存腿，一步三摇，如同风摆荷叶妙曼轻柔的台步，同时辅以“勾、挑、拨”等十种水袖表演技巧，水袖飘逸、灵动，美伦美奂。扬剧“四秀”之一的王秀兰，为了表现出张三郎面对阎惜姣鬼魂的索命，惊吓到失魂落魄，练就了靸着香鞋边唱边舞动水袖，边倒退着跑圆场绝技，圆场又快又稳。蒲剧《徐策跑城》说的是薛家冤仇将报，徐策兴奋地上殿奏本，途中跌倒失落一只鞋子（厚底），蒲剧名家郭泽民穿着一只鞋子（厚底），在两脚之间有4到至5寸落差的情况下，边演唱边快速地跑着圆场。同时还辅以抖水袖、髯口等表演技巧。《坐楼杀惜》是周信芳的扛鼎之作。宋江与晁盖的通信被阎惜姣截获，并因此裹挟写休书，并允其另嫁张文远，宋江万般无奈之下刺杀阎惜姣。周信芳通过繁多的舞蹈语言将宋江胆怯、愤怒、无奈、惊慌等心理过程描写得仔细准确。尚小云演出的《失子惊疯》在演唱的同时使用“三起三落”，准确体现出胡氏失子后导致疯颠状态。所谓“三起三落”即单腿悬空三次蹲下、起身，这是武生、花脸等生行常用技巧，而尚小云首次将高难度技巧引入到旦行表演当中。秦腔《红梅阁》“放裴”一场，马兰鱼饰演的李慧娘鬼魂为救裴舜卿，在黑夜中与杀手进行搏斗，这场表演有串翻身、走蛟、过人、涮腰等技巧，尤其是李慧娘串翻身“吐火”的绝技，至今无人超越。“打出手”俗名“踢枪”，就是用脚背踢枪，但京剧名家关肃霜在《穆桂英大破洪洲》中，首创用“靠旗出手”的绝技。即用靠旗接住空中落下的枪，再让枪在靠旗上环绕一周后推出，表现剧中人物武功超群、刀枪不入的感觉。以上种种不胜枚举……

戏曲舞台上还有类似舞蹈中的“独舞”、“双人舞”或是“群舞”。如戏曲武戏，在双方交战之后，得胜者都并不是急于追击穷寇，而是让胜利者在遒劲的锣鼓声中，演员表演各种耍枪舞棒的技巧，让胜利的情绪得到充分宣泄之后，观众的情绪也随之达到亢奋，台上台下遥相呼应。演员在大段的枪花表演之后，再亮相、追下。如《杨门女将》之穆桂英、《挑滑车》之高宠、《虹桥赠珠》之水母娘娘、《十八罗汉斗悟空》之孙悟空等等。又如《梁山伯与祝英台》最后“化蝶”一场，梁山伯与祝英台死后幻化为两只美丽的蝴蝶，他们穿梭于花间，相互嬉戏追逐，享受着自由自在。再如《雁荡山》登山涉水的过程就是一种集体舞的表现方式……

戏曲表演中的许多创造灵感来源于舞蹈，而戏曲演出中的许多优美而又思想表达准确的表演，也不断地被舞蹈所借鉴和吸收。在舞蹈艺术的发展史上，离不开对戏曲艺术的吸收，甚至舞蹈的传承与训练的完整体系也来源于戏曲，舞蹈通过从戏曲中吸取营养，进一步充实了舞蹈的表现形式，拓展了表演空间，丰富了表演内涵。④

戏曲与舞蹈，相互兼容，相互交织，相互吸收又相互影响，是两种相连又完成不同的舞台艺术形式，它们彼此保持着浓郁的艺术个性。

近年来，在戏曲舞台上刮起了一阵“舞蹈”旋风，在新编剧目中大量融入了豪华的民族舞蹈和宫廷乐舞等舞蹈成分，一时间无舞不成戏，有人借此提出“唱念做打舞”是当今戏曲演员必备技能。

这样的提法既牵强又混淆了“唱念做打”的基本概念。上世纪三十年代梅兰芳大师就在其新创剧目《太真外传》《廉锦枫》等剧中大量运用舞蹈场景，有群舞也有独舞。近年来新改编的《虹桥赠珠》，水母与众水簇亦有大量的舞蹈情节。但这些舞蹈不管如何的纷繁豪华，均是辅助戏曲情节不断发展的重要手段，而绝不是戏曲演员新增必备的个人技能。不能因为民族舞蹈在戏曲舞台中出现的次数越来越频繁，就把表现手段与表演技巧混为一谈，就成为“唱做念打舞”。

综上所述，戏曲是一门综合学科，戏曲的“唱念做打”本身就包含了舞蹈哑剧等。戏曲不能单纯地为“唱”而“唱”，也不能单纯地为“舞”而“舞”，否则就是所谓的舞蹈加唱，也缺乏对戏曲这门博大精深艺术的深刻理解。凡是脱离剧情、人物的任何舞，都会给人有杂耍的感觉。“舞”必须是配合剧情发展以及人物性格呈现，如此才能体现出“舞”在戏曲中的重要作用与价值。

参考文献：

1.参见360百科《 唱念做打——戏曲四功》之解读艺术。

2. 参见王国维《戏曲考原》和《宋元戏曲考》。

3.参见360词条介绍《东海黄公》《角抵戏的表演特征有哪些？》

4.参见常荣论文《舞蹈从戏曲中的吸收与借鉴》。

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