《分手的决心》真的很土，这是可以说的吗？

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上世纪好莱坞流行的黑色爱情悲剧模型本身并不成为《分手的决心》这老套文本的罪魁祸首。

毕竟绝大多数故事的原型内核都可以回溯至古典戏剧模型的“老套”故事，可多的是在此之上根植于真切时代或真实的人，从而重新长出丰满血肉的创作者。爱情故事永不过时，因为它永远是人介入他者、观照自我最直观的一面镜子。而爱情的悲剧性魅力来源于对抗，本能的爱是个体意志的武器，是自由意志在被建构的社会性身份中的救赎。我们一日活在结构性的社会身份中，就一日需要这样的叙事。

是以朴导虽在《分手的决心》戛纳首映结束后颇有解构精神地自嘲 “感谢大家观看我这部又长又枯燥又老套的故事”，这种犬儒的自觉性却并未能挽救文本走向庸俗的命运，反而轻浮地滑向了另一个极端的圈套——因试图粉饰“老套故事”，而在文本中以浅层符号的泛滥堆砌代替情节推进的，老套结构主义方法。

结构主义是什么？

罗兰·巴特把作为艺术理论方法的“结构主义”定义为一种活动，一种模仿活动：结构主义的人把真实的东西取来，予以分解, 然后重新予以组合（《结构主义——一种活动》罗兰·巴特）。

“符号”，就是这类活动中被“浓缩”的提取物。

上世纪战后作为新秩序理论出现的结构主义，本身就经历了迅速的自反。罗兰·巴特用泛文化研究方法撕裂早期建立在封闭的索绪尔结构主义语言学基础上的文学符号学，从而以反叛者与解构者的姿态进入后结构主义-解构主义转向。虽然早期的巴特声称“抵制”电影，但他的学生麦茨，作为电影符号学的奠基人，同时也是现代电影最重要的理论家之一，也经历了相似的转向——在只关心建立在真空环境中的“电影”这个封闭系统内部语言结构，即研究电影的句法、编码组织和符号系统的“电影第一符号学”基础上，引入巴特晚期与精神分析学派方法，发展为聚焦开放的社会性泛本文系统的“电影第二符号学”阶段，在“能指”中展开“想象”。

当然随着媒介与科技的发展，电影符号学很快也四面楚歌，一边被分析哲学埋葬一边被更玄学的德勒兹等人的后现代理论挑战。总之，结构主义的重要转向是一个从封闭到开放的过程，巴特完善了早期局限于能指 - 所指的符号意指系统，挖掘出符号泛文化层面即象征界的含蓄意指功能，其特征常展现为不确定性和多义性。这点与“东方性”不谋而合，所以我们常说东方的是解构的，是诗性的，是后现代的。如小津与侯孝贤就是善于运用此类多义含蓄意指系统的导演。

而朴赞郁在《分手的决心》中不仅大量运用早期结构主义分析方法来创作电影，甚至基本摒弃了多义的含蓄意指系统，滥用蒙太奇和库里肖夫效应的“独裁性”与解释垄断权，直白的符号阐释让意指系统在闭环结构内“短路”，失去了含蓄意指层的艺术多义性，将被阐释的直接意指符号公式化地堆砌在一起。叙事变成了偏执的字谜游戏，翻开谜面就是谜底，其满足的不过是某种分类强迫症的怪癖，暴力地摁头观众进入他搭建起来的土X符号结构游戏中——

男主爱上女主的心理动机基本没有情节性的铺陈，只有“中年危机”与“共情心理”两个反复构建的因果符号推进。

七崖洞案件中“当探访过前女友后感觉如今与嫌犯变得很亲密”是共情性的侧写，而这种消融主体的叠化则是共情性的符号构建。

而汤唯，本身无疑是本片最大的“符号”。

汤唯的角色，承接的是来自《色，戒》的场外象征里所挖掘的汤唯独特银幕气质。朴赞郁想必与李安一样，在某种程度上信奉希区柯克的演员无用论，对这类导演来说，演员就像透明的玻璃瓶子，越空越能装下东西。

不同于《卧虎藏龙》章子怡利剑出鞘的锋芒之美，也不似《白日焰火》桂纶镁清冷疏离带来的神秘感，亦没有《小姐》里金敏喜的天真易碎，汤唯独特的银幕气质是女演员里罕见的“憨倔”感（马思纯本有望继承这类憨倔女衣钵但可惜如今似乎已走火入魔）。

《色，戒》正是建立在这种撞了南墙也不回头的憨倔气质上，本片无疑也试图利用这种演员特有的气质符号，这就令朴赞郁所说“如果汤唯拒演剧本就必须重写”十分可信，若非汤唯这样带着偏执的“傻女人”，本片应该就结束在锄头山上那个卖关子的悬念瞬间了。

朴赞郁试图讨巧地利用汤唯的符号性，与其他直接意指符号一起编织成的结构系统，代替最基础的情节性人物与故事构建，以延续他那似是而非的“神秘”风格。

但显然，这个精心编织的系统并不太奏效：

汤唯努力但不得要领的表演让符号产生偏差，瑞莱滑向扁平但错乱的脸谱，而朴海日仅仅停留在“完成文本内容”层面的演技，也撑不起在女主失去叙事功能性的情况下推动这些符号成为心理动因的重任，更无法撑起朴赞郁的自我解构的意图，于是简简单单地沦为（长得也不太赏心悦目以至于女主的爱说服力也不强的）另一个工具罢了。

本片的结构主义倾向并不止于符号堆砌游戏，在二元对立的戏剧结构中土得更加淋漓尽致。

据闻朴赞郁在西江大学哲学系就读美学专业时，因觉得时下风靡学院派的分析哲学太过无聊，才转而回归从小热爱的电影怀抱，又因精神分析学派最爱的《迷魂记》而下定决心当导演的。可见相较于重实证与逻辑的现代分析哲学，朴导确实更青睐传统欧陆哲学中更加形而上的思辨方式与概念游戏，以至于自觉或不自觉地将各类直接意指符号层层嵌套进“山 - 水”“警 - 匪”“男 - 女”“理智 - 情感”“爱 - 死亡”的二元对立结构中。

这种二元性作为启蒙运动的先驱虽贯穿整个欧陆哲学史，但却在战前德国人的艺术实践中发展到极致。从歌德的善与恶，美与丑，上帝与魔鬼，尼采的酒神与日神，到黑塞的纳尔齐斯与歌尔德蒙，从“交响曲之父”海顿以二元对立的奏鸣曲式揭开西方音乐史上最辉煌的序幕，到延续至浪漫主义晚期并影响整个电影音乐发展的瓦格纳“乐剧”的诞生，都始终被二元性的幽灵笼罩。

这个幽灵同样被朴赞郁（声称再三考虑之后）接进了《分手的决心》里。它不甚起眼但于全片而言是内核性的符号，即瑞莱杀死第一任丈夫时的配乐——马勒《第五交响曲》第四乐章“小柔板”。

除情节性的首次出场外，马五小柔板还运用在《分手的决心》男女主第一次分手时、男主梦中回忆与女主共处时。

马五小柔板被作曲家马勒题献给了妻子Alma。Alma是位传奇女性，堪称世纪末维也纳文化圈的顶级“femme fatale”（就是那个汤唯在戛纳红毯上被记者提问到的黑色电影“蛇蝎美人”概念）。Alma搞过的男人随手拎出来都称霸艺术史一方，包括但不限于作曲家策姆林斯基、普菲茨钠，画家克里姆特、柯克西卡，建筑师亦即包豪斯的创始人格罗皮乌斯，作家韦尔弗......而马勒是她第一任丈夫。

马五小柔板的主题正是瓦格纳《特里斯特与伊索尔德》前奏曲里“爱情动机”与“凝视动机”的变形，再变形后的“Alma主题”贯穿马勒一生的创作，另一贯穿终生的主题则是“死亡”。《特与伊》讲的就是狗男女（误）殉情，“爱之死是自由意志的救赎”这种叔本华毒鸡汤（顺便一提朴导的白月光《迷魂记》里满到溢出的配乐主题也正是《特与伊》“爱之死”的变形）——可见马勒对Alma的爱其实也是标准男凝患者对艺术美崇高性的自我投射。

Alma人美又聪明，才华横溢，作曲天赋也很高，马勒出身流离，本身是个悲观主义者，这段充满不安全感和自卑的婚姻，日益破败的身体，加之几个孩子的夭折，让马勒出现了严重的精神问题，并导致阳痿。马勒的占有欲令人窒息，Alma的作曲家梦一直被马勒PUA打压，随着孩子去世两人关系越来越别扭（加上阳痿），随即出轨了格罗皮乌斯。马勒去找犹太老乡神棍弗洛伊德（咦好巧）治疗，弗洛伊德掐指一算说：你恋母。马勒说大师我悟了，痛改前非挽回Alma，在一年后因病毒感染引发的心内膜炎去世。

著名耽美小说家（误）托马斯·曼听闻马勒死讯时正在威尼斯旅游，以马勒为原型创作的同人小说（误）《死于威尼斯》，后被维斯康蒂搬上大银幕，将原著里的小说家身份改回作曲家，再配满马五小柔板，完满了这种滥觞自柏拉图《斐多篇》的艺术家人格自律与热情、理智与情感、酒神与日神、有限与无限的思辨，以及从特与伊继承来的“爱与死亡”间对立与统一的自由意志救赎。

朴赞郁说选择这段音乐是不得已而为之，自己并不想被认为“抄袭”维斯康蒂，但尝试了许多之后发现只有这首与故事中的登山时长和剪辑节奏最吻合。但不得不说但凡看过片子听到过这几段运用稍显突兀的配乐恐怕都不会觉得这个牵强理由令人信服……

总之，《分手的决心》被符号化之后再嵌入二元对立结构的文本，彻底陷入高度概念化的扁平与空洞中，失去类型故事最基本的叙事魅力的同时，封闭的符号结构也并没能让概念化的文本纵向挖掘出任何深度，仅仅沦为纯娱乐性质的恋物癖狂欢。我更愿意相信或许朴赞郁确实只是想拍汤唯，信手拈来一个粗浅的结构主义文本完成的一次“意淫”。

世人皆知，希区柯克是朴赞郁的精神教父，《迷魂记》是朴赞郁的白月光。

但好笑的是，《分手的决心》这部从手法、主题到结构甚至配乐都令人无法不想起《迷魂记》的片子，影评人出身的朴导却在采访里表示创作时从没想到《迷魂记》，完全是潜意识影响。

额……

希区柯克成为神棍云集的精神分析批评重灾区也并不无辜，哪怕希胖再崩溃高喊“这只是一部电影”，也无法否认那些与精神分析理论同源的梦境、欲望、潜意识在其创作中的主导地位。其中尤以《迷魂记》为甚，可以说是理解麦茨在《想象的能指》中将传承自弗洛伊德与拉康的恋物癖/窥淫癖理论的教科书。

弗洛伊德认为恋物源自对信念缺失的遗憾的弥补（原理论全是生殖器就不展开了），拉康在其上发展起了围绕主体性思辨的镜像理论。简单粗暴地理解起来就是“替身文学”——

《迷魂记》中，男主对女主实在主体的迷恋，被想象消解为多种替代物与符号象征组合的一副虚幻画像：无处不在的旋涡状物体（玫瑰、发髻、壁纸、吊灯、旋转楼梯），在特写镜头下被分解窥视的美丽皮囊、声音、头发、衣服、姿态、脆弱性、神秘性、故事性……

我们姑且当朴赞郁在《分手的决心》里是潜意识地仿用这种手法——包括浅层符号的强化运用，道具、台词、空间里反复强调的山水概念，主观镜头对女主的意淫与凝视，特写的嘴唇、头发、侧脸、眼睛，高饱和度的服装色彩，以及女主对录音的替代性迷恋。可朴导“潜意识”抄来的这些手法均只抄到皮毛，《迷魂记》里真正成立的将这些符号串成完整逻辑链的心理动因，在本作里全让位于拿来主义的朴导对符号的滥用。

虽然戏里的恋物手法乏善可陈，但戏外朴赞郁却驾轻就熟地把这种对电影的“技术恋物癖”心理利用到了极致。恋物癖在电影批评中同样是为了修复与弥补“美好的信念”的缺失而出现的，是“在否认缺失的同时不情愿地肯定它的道具”，因为这种口嫌体正直的挽尊，补偿性的替代品随之出现并受到追求。

《想象的能指》中稍显刻薄地指出：“在电影中，某些摄影师、导演、批评家、观众都表现出一种真正的’技术恋物癖……作为一种恋物，电影成为一种技术、技巧，成为一种’辉煌成就’，电影恋物癖者就是陶醉于这架机器所具有的”影剧”效果的人……这种态度最清楚不过地体现在’鉴赏家’中、电影爱好者中，它作为电影愉悦的部分成分，还发生于这样一些人中，他们看电影，部分地是为了被影片的虚构冲昏头脑，而且还是为了评价使他们冲昏头脑的机器本身：在他们被冲昏头脑时，他们会说，这是一部’好’片子，’拍得好’。”

显然，这种理论虽稍显神棍，但朴赞郁信奉，且确实奏效。为了填补剧作“老套”的缺失，朴导用天花乱坠的技术粉饰这种缺憾，“鉴赏家”们也确实能就此津津乐道大呼CINEMA！朴赞郁用电影分析的思维创作了一部电影，觉得它"cinema"，是因为对"cinema"的概念早已经由评论话语构建，而"cinema做题家"朴赞郁一五一十按照"cinema"拍了部电影，引发了照本宣科的高潮_与其说它是一部电影，不如说是一份为电影分析路径而设的真题试卷。其价值就是出一本真题供后世备考。

当倒错的技法超出文本承载阈值，就像添加了过多装饰音的演奏，以鸠占鹊巢的方式喧宾夺主本末倒置，呈现为一坨五彩斑斓的排泄物，成为如“麦高芬”般虚无能指的符号。

精神分析学派认为窥淫癖与恋物癖一体两面，电影的观看认同机制建立在窥视欲望之上，这种欲望源自观众既意识到银幕作为客体空间的不在场性，又代入摄影机或影片中人物的认同视角，所建立的对想象界的本能窥视欲。银幕空间作为虚拟空间的不在场性，其信念建立在观者对不在场事物（故事，演员的虚构性）的替代性迷恋中。因而观看与凝视成为重要的行为途径。凝视者在对他者的窥视镜像中构建主体性。

如今已经滥用至有些话语疲劳的女性主义批判对窥淫癖理论的挪用虽有狭隘偏颇处，但其对基于男性主体构建的“男性凝视”的批判始终有效而自洽：“观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。”（Laura Mulvey《视觉快感和叙事电影》）。

只是随着社会层面两性主体认知的泛化，这种对立的观念显得有些过时，但泛化的性别主体依旧适用这种原理。

如同素来遭此批判的好莱坞黑色电影，希区柯克也惯用这种窥视手法，善用“画框”强调这种被界定于想象界的凝视对象。《分手的决心》同样挪用了这种男性主体在窥探行为中代入想象界观照自我的意象：望远镜与尾随的直接窥探，无处不在的窗户、屏幕、镜子将瑞莱“静物化”，以及反复出现的男主凝视双眼的特写——

可以说，朴赞郁对此确实有解构意识，也有解构路径。但这种解构把戏大多把劲儿使在以鬼魅般的视点转换解构男主视角主体的唯一性上，让男主同时成为凝视与被凝视的主体：

朴赞郁试图通过强化升级这种黑色电影常用的，以各种诡谲而挑战常规视听习惯的间离手法来完成对男主视角的解构——频繁的越轴甚至“无轴”的机位设置，景别跳切，多线无逻辑交叉剪辑，非常规句法剪辑，视点平面变换……无时无刻不在拒绝观众进入任何一个既定的视角，时不时把观众拉出来告诉你：你是观者，你不是男主。

所谓的“反向凝视”并不是来自瑞莱，也并非死者，而是来自间离作用下被强调的“观者”身份。

多次将瑞莱学语言的电视片段与现实交叉剪辑：如在男主与妻子生命的大和谐时，与霉菌的蒙太奇剪在一起，以非常规的叙事线扰乱观众的代入与理解，造成鬼魅气质，消解虚实界限与主体性。

然而这种解构并不彻底，与其说是消解男性凝视，不如说是将“男性凝视”同样作为被凝视的对象客体化。让你去观看这个男性主体，如何在“瑞莱”这个镜像符号面前，经由想象界的潜意识过程，完成其主体性构建。甚至为了强调这种潜意识过程，朴赞郁花了大量笔墨做“虚实”的消解。

你会发现这种虚实消解到最后，男主的主体性在窥探与凝视的想象中试图与女主合二为一，无论是男主意淫在女主身旁的想象、性爱时的交叉剪辑、或是走女主走过的路。

是以回到马五小柔板的符号意指上来说，瑞莱非典型的femme fatale形象与Alma也偶然又必然地产生了互文，她们是对美的投射的男凝对象，也是中年危机老男人的海洛因。并不只是上世纪好莱坞，19世纪男性知识分子们也热衷这种femme fatale叙事，工具人缪斯不需要有自己的人格与话语，甚至越神秘越好，只要作为完美的投射容器就够了。

《魂断威尼斯》虽然艺术化复刻马勒的心理问题，但男主的毁灭性的结局导向的是批判——而在《分手的决心》的失败解构中，一个没有完整人格刻画的承载投射的工具人女主，到头来为了中年男人与未被理解的虚空的“爱”，把自己美美活埋成全对方的悲剧性。

其实如果要将土X二元对立统一结构做得更彻底，后半部分大可选择以瑞莱的女性视角展开叙事。但或许为了保持汤唯这个符号的神秘感的完美程度，朴赞郁放弃了将这种结构贯彻到底——也就放弃了对这种土X男性凝视的解构。

瑞莱仅仅作为符号，在山海难辨的图案，蓝绿难辨的衣裙，山海相融的自毁方式中，完成这种完满男主主体性的对立统一与消融。瑞莱的自毁本亦有其自主性，但却因叙事的缺失而依旧沦为男性主体构建的工具，与《迷魂记》中在女主的死亡中解开心理症结的男主路径并无二般。

所以我们指出本片的土X男凝，

并不是道德层面的指责，

而是——审美层面的嫌弃。

可以看到，男凝不男凝，跟阳不阳刚并没有关系，马勒也阳痿，也不妨碍他男凝。如今指责男凝如今也已经变成了很土X的行为，因为泛滥至话语疲劳，但并不是你指出这种疲劳它就不复存在。疲劳的根源在于把它作为价值观放在首位凌驾于一切去进行道德批判，会挤占基本的艺术感知空间，但当你不那么紧绷，也不为了不紧绷而悬置，而是把它作为文本要素跟其他一般特质并置看待，捏着鼻子大喊“有人放屁”，它就并不会变成束缚。

朴赞郁确实并没有想好好讲一个爱情故事。

远的不说，《色，戒》也是一个爱情故事，但朴赞郁与李安本质的区别或许恰恰在于，朴过渡沉溺于自己洋洋得意的技法而缺乏真诚的共情能力。同样是对汤唯“憨倔”气质的运用，李安以血肉丰满的共情视角，完成了对外部身份结构压迫下，以自主选择完满自我的女性主义悲剧叙事，这绝不仅仅是张爱玲的功劳。但朴赞郁躲在概念化的间离视角背后的失真表达，让这种憨倔仅仅成为传统男女权力关系里对弱者的怜爱产生的爱情错觉，与完成“自毁”行动的合理符号动机。

《分手的决心》，最终是一个并不想讲述爱情的浅浅的爱情故事，一堆并不想深入社会性的浅浅的符号堆砌文本，一次并不真想解构的浅浅自嘲，走向的不过是中年男人功成名就酒足饭饱后躺在纸醉金迷中夹杂着浅浅自恋的迷茫的犬儒与虚无。

好了，说完了，你们现在可以骂了哈哈哈，在此先替持尖锐异见的读者朋友们先骂过了哈：

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“一口一个土X，自己又高贵到哪里去？”

- “对不起就是因为我也是土X，才能慧眼识土X！土X见土X两眼泪汪汪！”

“少酸别人了先看看

咱自个儿每天都吃的什么屎吧”

 - “你都知道我们天天吃屎了，

好不容易下个馆子还不能咂摸咂摸味，

一定要歌颂‘哇！比屎好吃诶！‘才行吗“🥺

“少装逼了，戛纳评委不比你懂？”

-“我觉得这个导演奖拿得实至名归，

但它可能是个技术奖，不是个综合奖，

评委一看摄影剧本调度这么多花里胡哨

天花乱坠的东西确实都是导演折腾出来的，

左看右看那也就只能颁给导演了。

猫粮广告都能进短片单元，

意淫文学拿个BD怎么了！”

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the end

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