东北现代文学从1910年代萌芽，变革传统文学，融汇中国新文学运动的刺激和世界文学的养分而茁壮，到了“满洲国”殖民统治下的十四年未曾中断，更碰撞激越出丰富的地域特色和另类现代性。诚如刘中树等人说，“东北沦陷区的文学，是血与火的结晶，是在窒息状态下的呼号，是戴着镣铐的跳舞。”[1]又诚如刘晓丽所言，那是“异态时空下的文学”。[2]

本文观察在东京写满洲新文学史的旅顺诗人——骆驼生。骆驼生（仲同升、仲统生，1913~？）出生于日俄战争旧址附近的关东州旅顺市老铁山，1930年代东北新文学运动的旗手，在“满洲国”统治期间鼓吹“满洲普罗文学”，是东北抵抗作家的一个典型。他提出的满洲文坛建设论、满洲新文学史、诗歌，都反映了反帝解殖的特色和力道。

“满洲”最早为部族名称，是“建州女真”的自称之一。皇太极禁称女真，代以“满洲”扩大指涉，将被建州女真征服的海西女真和东海女真等部纳入建州女真的徽号下，重塑“满洲”共同体的身份认同。诚如赵志强的研究指出：“manju（满洲）作为jušen（女真）族所属部落之一，在清太祖时期已然存在。迨其兴起以后，‘满洲’之名常被用作国号，指代金国。至天聪九年（1635）十月十三日，清太宗皇太极更改族称，以manju（满洲）取代jušen（女真）。满洲遂名闻遐迩。”[3]古今中外不乏使用部族（民族、政权的双重性）名称兼代地理称谓之例，以满洲族称（Manchu）指代其分布的东北亚地理空间（Manchuria），除了满族自身因素，近代亦受日、俄双方面的影响，至清末“满洲”一词已普遍作为地域名称，指称东三省，民国之后通称东北。周婉窈亦指出此一现象，并提及1920年代日本加速扩张，称呼中国东北地区为“满洲”，使此词更增加了帝国主义侵略的意涵。[4]伪满建立后，东北的世居民族（满族等）及各时期来自关内的中国移民，被归类为“五族协和”之“满系”，殖民官方在公开场合刻意提倡“满洲”一词，使之逐渐凌驾“东北”一词，东北人被迫卷入这个“旧又新”的名词，进行其所指、意涵和认同的竞争。骆驼生等东北作家使用的“满洲”，并非日本人的用法，而是挪用当地世居民族的自称，包含着一定的主体性意涵在内。

骆驼生在大连、奉天和东京之间的努力，本文将由四个层面带出：首先介绍新出文献，骆驼生于东京留学后期的1941年，在一份商业杂志上发表的《满洲新文学运动小史简评》之内容。其次，透过与欧阳博、秋萤的分期法与史观比较，归纳骆驼生东北新文学运动史的左翼史观。第三，介绍骆驼生被取缔后，于1942年作为供诉书一部分撰写的《満洲プロレタリヤ文学運動史概論》，兼及其与山丁、衣云的史论比较，说明骆驼生及其同时代左翼作家“东北人书写东北文学史”的共识与隐喻。第四，介绍骆驼生的抗日诗歌《铁的纪律，铁的洪流》，说明他如何具体示范了“我们需要的文学”。最后总结以上，阐述骆驼生的文学史论、反殖民诗歌及其意义。

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《远东贸易月报》第4卷第2期，1941

1938年1月在日本东京创刊，月刊。远东贸易促进会编辑并发行。出至1941年第4卷第12期，出48期，具体停刊时间、期数及停刊原因不详。这份定位是经济贸易类刊物刊载了不少文学作品。本期载有骆驼生《满洲新文学运动小史简评》下篇。

骆驼生是在东北作家定义东北文学的脉络下，对“满洲文学”进行历史叙述与评价的尝试者之一。1941年1到2月，在二战情势升高、法西斯主义盛行的时期，他坚持以左翼文学史观，在东京发表了一部满洲新文学小史。这份文章目前尚未受到讨论，因此本节不殚冗赘，梳理其重点。

《满洲新文学运动小史简评》（简称：《小史》），分三回连载，上回已佚，目前仅存中、下两回，总计7,220字左右。骆驼生从1928年初到1940年底，概述东北新文学发展史从繁盛期、全盛期、建设期到竞争期的四个阶段，并依哈尔滨、新京（长春）、奉天（沈阳）、大连等地域，论列代表性的作家、作品、社团、杂志、报纸副刊、文艺大事。佚文应包括（一）萌芽期、（二）发展期，以下介绍现存两回的第三到六期论述：

（三）繁盛期概要（1928~1932）：
骆驼生所谓的第三期繁盛期，为1928年到1932年。在“暴风雨的前夜”“满洲历史转换期”的这阶段，他着重指出全球经济危机背景下的东北文学左倾。

南満州鉄道株式会社社長室情報課：『満州写真帖』，大連：中日文化協会，1928

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满洲大豆生产状况图 

秋田忠義編『圖解滿州產業大系第一卷·農業篇上卷』，東京：新知社，1933

他写道：在“满洲新文学运动的繁盛期”，世界经济恐慌严重波动东北特有的（大豆）等全球性经济作物，政治上军匪跋扈，农村经济陷于崩溃破产，群众愤懑，知识分子转而研究社会科学和文学。于此同时，文艺界从1928年受创造社倡导的“革命文学”影响，脱离“礼拜六派和章回派”的桎梏，走上“为社会大众而从事艺术工作”的道路。

在文艺杂志方面，1928年奉天创刊的《关外》杂志，在第17期竖起了“无产文学”的旗帜，阐述新文学应走的路径，不幸遭政府勒令停刊。然而这一支普罗写实主义文学运动没有萎缩，继续以奉天的《冰花》《翻飞》《现实》等昙花一现的小刊推进。只不过受限于半封建社会，虽有描写劳农阶级的作品，形式与内容上多为“模仿或改窜”，理论层面“东抄西袭”，艺术与现实的游离，使一些作家转而投身真实的战斗。

待到1930年，宋树人等创刊《辽风》《劲草》，带领青年学生从事民族主义、爱国文学的宣传，但布尔乔亚的路线难有收获。同年，吉林的火犁社发行《火犁》月刊，主张从实际生活来历练作家的创作力，季瘦人、顾草布、田浪洲、刘大中、冯霭轩、张秋子为个中骁将，强调实践，目标明确，作品佳，且翻译了苏联作品，是继《关外》以后唯一的尖锐刊物，出版11期后遭查禁。

在作家作品方面，1930年铁蹄践踏，作家生活无着因而日趋消沉，只有张露薇、白晓光、林霁融、季瘦人、笳啸、黄旭、骆驼生等新人持续写作，虽不成熟但数量超越了前期。单行本出版方面，有赵鲜文《昭陵红叶》、林霁融《鲜血》、张露薇《情曲》等，但只有王一叶《锦瑟集》较佳。

在报纸副刊方面，有1930年春季大连《泰东日报》创办的文艺周刊《潮音》，活跃者有微灵、焕文、野月、巴宁等，水平整齐；此外《东北商工日报·新野》《东北民众报·民众文艺》，很受青年学生喜爱；微雨文艺社也借《东北民众报》发刊《微雨》，但不及1931年王一叶于该报主编的《喇叭》。北满《国民公报》有陈稚虞主编的《曙光》，《新报·新潮》副刊则有小峰、洛虹等作家，皆能取材社会问题，反映时代现实。然而，1931年秋天“九一八事变”的炮火，却轰炸出新的现实，各式创作主题，助长了满洲文坛的全盛时代。

（四）全盛期概要（1932~1934）：

骆驼生所谓的第四期全盛期，为1932年到1934年。在这阶段他着重指出九一八事变导致东北新文学运动沉寂一年，之后哈尔滨文坛由极盛而衰落，满洲文坛逐渐形成新京、奉天、大连三个区域，各地社团、创作与理论再兴，作家使命感出现，满洲文坛能见度提升，出现了跨区域链接的盛况。

他写道：在“满洲新文学运动”的全盛期，作家到1932年春季终于在土匪四起、经济破产、生活无着的农村，找到新的土壤，不得不走向“新的现实主义”这条路。

1932年，“满洲国”成立的第一年，因关东州行政较“满洲国”宽松，大连的《满洲报·星期副刊》成为关东州内、外作家发表的平台，倾泻沉默积郁，晦暗的现实促进了南北文艺界的沟通。

在文学社团方面，1932年下半年起，满洲文坛流行结社，在作品文末注记××社，但实际运作的只有冷雾社、飘零社、白光社。1933年春，冷雾社借《奉天民报》创刊《冷雾》副刊，飘零社借《抚顺民报》创刊《飘零》副刊，各社效仿。《奉天民报》上则有新社主编的《萝丝》、寒寂社主编的同人杂志《辘轳》，《盛京时报》也出现《烟囱》。小社团在副刊上开设园地，谕示了文坛的复兴。骆驼生如此给予评价：《冷雾》是朦胧的灵感的发泄处，发行了50几期；《飘零》充满流浪者的悲哀与空虚，只发行6期；《萝丝》多为生硬古老的理论文字；《辘轳》未脱章回体，约有10期；《烟囱》立场偏左，发行三期后改作《夜哨》。

在报纸副刊方面，1933年春季，长春的《大同报》推出文艺周刊《夜哨》，由陈华主编，是一个“有组织的团体的活动舞台”[7]（按，指中国共产党），投稿者有洛虹、三郎（萧军）、悄吟（萧红）、小蒨等，出了20几期，对于满洲文坛的建设有着相当功绩。1933年7月，大连《满洲报·星期文艺》蜕化为《满洲报·晓野》和《满洲报·北国文艺》两个周刊，前者专载批评与理论，后者专刊创作。编者为黄旭，作者群仍是星期副刊时期的张弓、笳啸、希文、梦园、骆驼生等，稍后又有之君（陈大光）、孟素、渡沙加入，1933年历经一次笔战后，两刊又蜕变为《满洲报·晓潮》和《满洲报·北风》盛极一时。

1934年春季，林郎、黑人、三郎、悄吟先后离开哈尔滨，前往上海，仅存的刘莉、山丁等人继《夜哨》之后，在哈尔滨《国际协报》创设《文艺》周刊。《国际协报·文艺》多为《大同报·夜哨》的作家群，立场更加进步，满洲文坛至此才出现几篇“正确的理论文字”[8]，此外《哈尔滨公报·公田》也出现几篇杰作。这两个园地的主要作者都是夜哨派的作家。

在跨区连结方面，有评论家把满洲文坛划为哈尔滨群、奉天群、大连群，1934年以前三个区域间存在鸿沟。1933年，首先是奉天文坛和大连文坛出现连结，契机始于梦园在《满洲报·晓野》评论《奉天民报·冷雾》的诗作，引发的全满作家论战（按，冷雾社左右翼大混战，1933年），参与的团体有冷雾社、白光社、萝丝社、飘零社、《大同报·大同俱乐部》副刊等。1933年底论争以无结论告终，但参与的作家和理论家反省到基础空虚，促使白光社出版《白光》、飘零社出版《飘零者》，尽管两者仍不免“浪漫的悲狂”通病。1934年，哈尔滨作家群瓦解后，刘莉、山丁尝试与大连作家群合作，哈尔滨与大连文坛开始了连结，文坛趋于一体化。

全盛期的满洲文坛热闹空前，作品相较以往充实。三郎和悄吟共同出版的《跋涉》，是“我们不能忘记的一个大收获”[9]。包含三郎《下等人》《孤雏》几篇作品是“一个纪念碑”[10]，证明满洲作家们已觉悟到艺术的社会使命，而毫不迟疑地前进。“这本《跋涉》不单决定了他们夫妇俩在满洲文坛上的地位，同时还提高了满洲文坛的声价。”[11]

（五）建设期概要（1934~1937）：

骆驼生所谓的第五期建设期，大约为1934年到1937年。在这阶段他着重指出满洲文坛建设论战（1934~1935），使作家们体悟“封建割据之无益，大集团组织之必要”。[12]

他写道：在文坛建设论战方面，1934年骆驼生在大连《关东报·明日》副刊发表《我们底需要》，洗园也在大连的《泰东日报·文艺》周刊发表《北国文坛应有的新动向》，呼吁团结，引发不少回响。但是《泰东日报》未刊出这些文章，因此骆驼生又在《关东报·明日》发表《给志在文艺者》，倡议筹组“漠北文学青年会”。[13]1935年，骆驼生又在奉天的《民声晚报·文学七日刊》发表《满洲文坛建设刍议》，提出文坛建设构想，共同发起人有秋萤、梦园、小蒨、木子、孟素、洗园、碎蝶、水玲、忆园、丙丁、醉枫、斯谛克等人，可惜因骆驼生离开关东报社，失去发刊平台而成为泡影。

在杂志方面，1934年春季“满洲国”改行帝政之后，日本人饭河道雄在奉天首创大型的综合杂志《凤凰》，重视文艺，最早提供稿费，投稿者有鲜文、山丁、苏菲、瑛子、文泉等，尹鸣《小三的幸运》、菲子《老聂的话》、山丁《跑关东》、文泉《赌徒》，具有新的写实主义的力道。《凤凰》只发行三期，却刺激了于健生1935年主编的综合商业杂志《淑女之友》创刊，刊载小松《月亮落了》《爱的赌博》、老含《文艺春秋》，以及苏菲、枫子等人的佳作。同样在1935年10月创刊的《新青年》，最初有协和会的后援，后来撤去，至今仍持续发行。1936年，白虹主编的《新文化月报》在成雪竹主编下创设《满洲文艺》副刊，投稿者有孟素、老萧等，仅出二期。

在报纸副刊方面，1935年前后《满洲报》创设了《北风》和《晓潮》周刊，兼纳各派，常投稿者有文泉、戈禾、骆驼生等，孟素的批评文字亦佳。孙虚生担任《大同报·满洲新文坛》主编，倡议整理满洲文坛但流于口号，投稿者有成雪竹、马骧弟、梁小蒨、叶长青、晓翔等，晓翔《宝祥哥底胜利》的“意识”值得一提。

（六）竞争期概要（1937~1940）：

骆驼生所谓的第六期建设期，大约为1937年到1940年。在这个阶段文坛恍若倒退回黑暗中古，幸有《华文大阪每日》《文选》《作风》和《文艺丛刊》的萤火微光。

新京的《大同报》1935年发表的“国民文库”计划是始作俑者，以官方奖金征募的歌功颂德文章汇集出版，衍生其后的国策文学与应募文学。所幸1937年3月城岛德寿主办《明明》杂志，编者为梦园，凝聚了疑迟、山丁、吴郎、百灵、孟原、古丁、田兵、大光、秋萤、史之子等理论和创作成熟的作家。可惜，《明明》出刊二卷后（1938年2月），便因城岛文库创办而停刊。[14]城岛文库第一集是古丁《奋飞》，第二集是疑迟《花月集》，第三集是小松《蝙蝠》，皆为短篇小说集，第四集是古丁的杂文《一知半解集》，第五集为百灵的散文诗《火光》，尚未摆脱“身边小说”的层次。1938年《新满洲》创刊，以高额稿费吸引卖文者，应拿出报人（journalist）的理想和良心。

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1938年以后值得推许的刊物是，日本大阪每日新闻社创办的《华文大阪每日》。它不只以满洲为对象，更以广大华文读者为对象，文艺栏占有五分之一至六分之一，致力于东亚文坛的建设。1939年2月征募12万字的长篇小说，在“东亚青年作家”之间引起轰动，有46篇应募，田琅的《大地的波动》、张金寿《路》分别获得正选和副选，在已发行的40期中也不乏佳作。

满洲文坛自1939年以降，作家合力出版单行本的风气鼎盛，争相寻找“后台老板”，造成党派之分与出资者主导。

1939年6月在新京发刊的《艺文志》，不明定宗旨，实为“御用品”[15]，第三期便以“皇纪二千六百年纪念特辑号”命名。同人为少虬、古丁、辛嘉、外文、王则、孟原、疑迟、非斯等，投稿者有石军、夷驰（疑迟）、百灵、金音、君颐、袁犀、爵青、老穆等。《艺文志》抱着“写印主义”，反正有人给钱印。其作法刺激了以奉天为中心的作家奋起，于1939年12月出版了《文选》，宗旨为不以“风、马、牛”主义也能出版杂志，并且要高出一筹。文丛刊行会出版《文艺丛刊》，第一辑是吴瑛的《两极》，第二辑是山丁的《山风》；诗歌丛刊四种，分别为古丁《浮沉》、小松《木筏》、百灵《未明集》、成弦《青色诗钞》，另有小松《无花的蔷薇》，由国民文库出版。

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1940年奉天创刊了《作风》杂志，第一辑为译文特辑，尚未发卖。新京则有《诗季》诗刊创刊，但所刊之诗多朦胧难懂。新京创刊的《读书人连丛》三辑有如“满洲文坛的恶魔”[16]，是“国策派”回击各方舆论的平台，“以谩骂作为遮羞手段”[17]。《大同报·文艺》对满洲文坛建设贡献良多。这个时期，满洲文坛形成新京（《艺文志》《文丛》）、奉天（《文选》《作风》）两大分野。新京一派抱持“你奈我何”的态度，两派虽未太多争吵，但希望放下对峙，拿出作家的良心，各自从事文坛建设。

综合上述，《小史》有一套东北人本位的评价基准与意识形态主张。骆驼生明确指出九一八事变带给满洲文坛的转折性影响，改变了满洲文学的既定轨迹，但他并不悲观反而认为殖民地的残酷社会现实，在某种意义上为社会写实文学的全盛，提供了一种可能性。他透过评述提出我们的需要：需要建设文坛、需要普罗文学、需要有大集团的组织（譬如：漠北文学青年会）；而这些“需要”，都是为了避免让满洲文坛重蹈日本文坛的“转向”覆辙。

骆驼生原就读奉天三中，1928年9月转学到旅顺第二中学校，该校为日本人在“关东州”建立的唯一中国人男子普通中学，学制五年，1931年4月进入旅顺工科大学预科。1930年他已经是文坛一员。由此逆推，中学时期骆驼生的文学养分来源，可能来自1928年奉天《关外》杂志提倡的普罗文学及其带起的小型左刊；以及，1930年以后大连《泰东日报》《满洲报》（特别是黄旭主编）的几个副刊。1933年到1935年，他参与论争时已是一员战将。在《小史》中，骆驼生细数1928年以来的文艺发展，肯定各种论争有利于普罗文学主张的扩散和商榷。他推崇哈尔滨的北满作家做出的扎实成绩，认为其瓦解和成员的流亡虽改变了由哈尔滨、奉天、大连三分的局面并引发混乱，但亦重新形构了南满、北满文学的跨区竞合。他评价萧军（三郎）、萧红（悄吟）的《跋涉》为东北作家不可或忘的普罗文学纪念碑，提高了满洲文坛的能见度。他观察日资报刊杂志或出版计划，对其营运目的与手段进行臧否，肯定《华文大阪每日》的视野与作法，否定《艺文志》《大同报》国民文库、《读书人连丛》鼓吹国策文学、功利主义等败北作为，呼吁拿出报人的良心、作家的良心，团结起来从事满洲文坛的建设。

骆驼生企图将文学史的整理与评述，作为理论的替代，以伪装的形式，灌输满洲文坛健全发展的理想。他使用新的现实主义、新写实主义、尖锐刊物、清楚的标志、正确的理论、反映时代、艺术的社会使命、为大众工作等中性词汇，论列作家、作品、集团、刊物，检视它们的考验、倾向和积累。实际上，他鼓吹的新文学应走的道路，他定义“繁盛期”“全盛期”“建设期”“竞争期”的主体，就是——普罗文学、无产阶级文学。直言之，骆驼生的“满洲新文学运动小史”，就是“东北普罗文学运动史”。在“满洲普罗文学”的发展与建设过程中，他欲驳斥和竞争的对象包括了“冷雾社左右翼大混战”“满洲文坛建设论战”期间的——民族主义脉络下的爱国文学；以及1936年以后官方开始拢络作家、统制文坛导致的——给钱就印的文学、鬻文者的文学、“国策文学”、“应募文学”等有碍满洲新文学健全发展的因素。

《小史》第五节为结论，骆驼生简短而尖锐的提醒，反映其鲜明的东北人本位和反帝的民族主义思维：

总结满洲文坛，若受制于政治形态，则难有新转变。××派（艺文志派）以登上××文坛（日本文坛）为最高目的，可证诸朝鲜、台湾文坛既往，可以说是××派（艺文志派）是在作梦。希望他们能打破迷津，记起我们是生长在哪一块土地上。免得像××文坛（朝鲜文坛）落入无底的深渊。匆促的写下这篇杂乱的文章，若满洲文坛值得研究，但愿能做诸位研究时的搜查目录吧。[18]

引文中，第一、三个隐语××指“艺文志派”，暗讽作品刚被译介到日本的古丁等人；第二、四个××指“日本文坛”。骆驼生直言不讳：在法西斯主义压制下，首当其冲的日本文坛是东亚文坛中最早爆发转向风潮而坍塌的一端。在它身上筑起飞地，寄生其间的朝鲜境外文学、台湾境外文学，经历1930年中期以后的大弹压大逮捕，作家们也早已被取缔拘禁、解散驱逐。满洲作家应该认清政治情势，以建设自己的满洲文坛为目标。

中日战争爆发之前，台湾、中国、朝鲜的左翼作家，面对新的战斗体制，纷纷返乡，改弦易辙，或汇聚上海等地，另行串连。为何骆驼生可以是一个异数，此时仍在东京对着满洲作家隔空喊话？这与他执笔这篇小史时仍具有“满洲国公费留学生”的身份有关，但更与他采用中文写作，发表在商业杂志的策略有关。本节将简介《远东贸易月报》这份刊物，进而比较同时期的满洲文学史论述，厘清骆驼生《小史》的观点和特色。

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《远东贸易月报》的发行单位为远东贸易社，位于东京市京桥区的繁华地银座，1938年1月创刊，主要读者为在日华商，采用全中文形式。因发行于中日交战期间，依据反共反蒋的言论要求，以“谋求中日间一切妥善解决之办法”为立场，曾宣称“亚洲大陆笼罩赤祸的恐怖，实是中华民族的一大危机，亦即使整个东亚和平感受极大的障碍”。[19]

事实上该刊并不政治化，以商业经营者需要的时局世情和文化介绍为主。[20]第一卷（1938年份）多介绍远东主要商品的市场情况、国际大事、国内政情、产业发展及贸易关系。第二卷（1939年份）增设“余兴”栏，漫谈日本文化的风雅高尚。第三卷（1940年份）贸易字段减半，新增“文化”“史料”“文艺小品”字段，“文艺小品”包含散文、小说、现代诗、汉诗。第四卷（1941年份）随战事升高字段愈见简略，贸易文章减少，时局形势和文化介绍增加。

1940年以后，《远东贸易月报》从原先的经贸月刊，开始有了固定的文学栏。主编先后由谭清虚、桝居五六、张镜邨担任，后期隐去编辑者姓名。执笔者有唐梦东、张怀明、张季高、谭觉真、王立侠、张达明、程渊若等人，但多数使用笔名或化名，可能包括留学生，以取材身边故事或青春恋爱的散文、诗作为大宗。小说不多，淑娣（或王淑娣）、王楚文、茵子等人的作品较成熟，但亦非深刻的作品，评论极少。罕见的是，1940年7月号一度刊出胡风的散文《夏天》，1941年1至2月又连载了骆驼生的《小史》。《远东贸易月报》增设文学栏之后，匿名的编辑者重视文艺，与上海的文艺界有所连结，大胆起用骆驼生的稿件。《小史》鲜明的普罗文学观点，在战争期这份宣称反共的刊物上，无论如何都是大胆、突兀和耐人寻味的。

骆驼生从1935年4月到1941年3月留学东京六年，1941年3月毕业前夕遭到取缔，短期拘禁后被驱离日本。他在东京工业大学的最后半年，撰写的这篇小史，显示寄生东京的他，对东北境内的文学仍有一定把握。笔者发现，这与他参考了同时代其他文学史论著有关。1934年到1944年间尝试“满洲新文学”史料记录或叙史工作的东北作家，还有王秋萤、欧阳博、山丁、衣云等人，以下简单编列：

A欧阳博，《满洲文艺史料》，《凤凰》2.3，1934.6。（已佚，但转录于大内隆雄《满洲文学二十年》）

B秋萤，《满洲新文学的发展》，《新青年》58-60，1937.7.20-8.20。

B-1秋萤，《满洲新文学的踪迹》，《明明》6，1937.7。（数据库无存）

B-2秋萤，《满洲创作小顾》，《新青年》61，1937.9。（数据库无存）

C骆驼生，《满洲新文学运动小史简评（中）（下）》，《远东贸易月报》4.1-4.2，1941.1-1941.2。

D山丁，《漫谈我们的文学1-3》，《盛京时报》41-43，1942.1.1-1942.1.14。

E衣云，《文坛十年印象记》，《泰东日报》4-6，1942.3.10-4.3。

F秋萤，《满洲文艺史话》，《观光东亚》9.10，1942.10。（已佚，但转录于大内隆雄《满洲文学二十年》）

G仲同升（骆驼生），《満洲プロレタリヤ文学运动史概论》，《思想月报》1942年7月号，1942.7。

H王秋萤，《满洲新文学史料》，新京：开明书局，1944.12。[21]（数据库无存）

十篇论述中最可能对骆驼生产生影响的，是欧阳博、王秋萤两文，因此本节优先比较。

（一）骆驼生与欧阳博的比较（编号C/A比较）

两人的史观极为接近。欧阳博《满洲文艺史料》，叙史跨度为1919年5月至1930年12月，他称为“满洲文艺的初期”，不触及事变爆发的敏感年，也避用东北文学一词。

欧阳博，真实姓名不详。[22]他着眼于五四运动影响下的东北文学，纵观12年间北满、南满、全局的发展，这正是骆驼生从小学到中学的阶段。

在分期上：欧阳博未分期，但描述了两阶段的演化：1、小市民文学萌芽期（1919. 5 ~ 1925. 5. 30），背景为市民阶层个人主义的觉醒，引发的小市民文学。2、新兴文学发展期（1925. 5. 30 ~ 1930. 12. 32），背景为新兴知识阶层的思想启蒙与××运动（按，左翼运动），引发的××××（按，革命文学）。

在文艺批评的标准上：欧阳博强调作家的意识形态、社会观察力、写作技巧、读者属性、文学流派等，骆驼生同样重视作品的社会经济基础，进而注意发表及出版园地的自主性、文艺理论与评论是否建立等。两人都抱持阶级艺术论，欧阳博写道：“我们知道，无论任何时代的艺术都反映了社会的阶级构成，都与一定的阶级相适应。”[23]他认为世界经济大恐慌带来的农村破产，导致满洲经济基础动摇，刺激作家新的描写；骆驼生也提到：“1929年的前后正是满洲的历史转变的前夜，世界经济的恐慌，日益深刻，自然会影响到以几种特产和世界发生了关系的满洲，（中略），这种社会氛围反映，便是当时知识分子之钻研社会科学和文学界之鲜明的转向”[24]等等。

欧阳博把其后秋萤称为“东北文艺”的这个阶段，视为“封建社会没落，布尔乔亚兴起时期”[25]。他把在转换期“意识形态变化”下产生的文艺作品，归为四类：家庭恋爱作品、反抗旧政权的作品、充满希望的作品、香艳哀情的作品。其中，“充满希望的作品”，便是他避称的普罗文学。他以“将新的生命力表现”“充满生机和活力的”“包含新生力量的文章”“带有××色彩”“很好地表现社会面貌”“我们所追求的作品”“新兴文学”，[26]用来隐喻普罗文学。

欧阳博的文学史论早于秋萤（编号B）三年，重迭时段为1919年至1930年，文风与内容接近。不同之处在于：秋萤的史述开始于1917年，偏重文学讯息的搜罗记载，欧阳博则重视对文学流派与作品意识形态的分析。

欧阳博的文学史论早于骆驼生七年，重迭时段为1929年至1930年，骆驼生的文学史论明显受到欧阳博影响独尊普罗文学。不同之处在于：欧阳博使用流畅明晰的白话文，骆驼生则惯用带有东北方言语感的白话文。欧阳博处于改行帝制的“满洲国”，行文谨慎，避称普罗文学、革命文学等，骆驼生处于“大政翼赞运动”下的东京，尚能写出。

（二）骆驼生与王秋萤的比较之一（编号C/B比较）

王秋萤从1937年到1944年持续撰述满洲新文学史，是那个时代最重要的文学史作者。他有多篇篇幅、详略、分期繁简、分期名称不同的文章，反映其史论轨迹与大环境的尺度，最后在1944年12月于新京出版的《满洲新文学史料》（编号H）一书集大成。在笔者编列的五笔著述中，目前只寻获编号B《满洲新文学的发展》（1937）和F《满洲文艺史话》（1942）可供比较。

首先，比较骆驼生《小史》与秋萤《满洲新文学的发展》的异同。

1937年秋萤《满洲新文学运动的发展》，叙史跨度在1917年到1937年的二十年，将满洲新文学分为四个时期，分别为：萌芽期（1917~1928）、拓展期（1929~1932）、普洛文学[27]与民族主义的爱国文学期（1932-1934）、事变初期的文艺复兴期（1935~1937）。秋萤对“东北文艺”的起点设定，从胡适提倡的《文学改良刍议》、陈独秀发表的“文学革命论”在东北引发白话文学出现的1917年谈起，从杂志、报纸副刊、单行本、新诗、文艺理论、文学集团等面向，广泛记录及评价。

骆驼生与秋萤的分期断点不同，比秋萤多两期，在1929年《关外》17期以前的佚文部分，应采用了欧阳博的五卅运动断点，区分出小市民文学期阶段（萌芽期）和新兴文学发展阶段（发展期），突显出普罗文学在满洲萌芽的转折点。在日伪建立之后，则细分出1932~1934年的全盛期，标记满洲样态的普罗文学的高峰——由萧军、萧红《跋涉》一书缔造的纪念碑。

骆驼生《小史》明显参考了秋萤的《满洲新文学的发展》，描述冷雾社左右翼大混战及漠北文学青年会的叙述如出一辙。不同之处在于：第一，秋萤的论述容纳了创立宣言、未来工作、《绿洲周刊》发刊构想，以及该会流变为“KT文青”“无名文研”等社团的说明。[28]第二，两人虽重视普罗文学，但秋萤均衡照应普罗文学与爱国文学，他写道：“一种是以无产阶级的意识、鼓吹着阶级斗争的文学；一种是带着英雄主义的姿态，写着以民族主义立场的文章。这两种思潮，在当日有力的支配了当时的文坛。”[29]骆驼生则将爱国文学视为布尔乔亚文学，未予太多介绍和期待。作品方面，秋萤无分派系尽量搜罗，骆驼生只重视现实主义作品，对艺术至上的作品给予低评。

透过比较可知：在1932年伪政权成立后，东北作家在报章杂志上必须避称“东北文学”一词，改称“满洲文学”；但是秋萤、骆驼生等左翼作家却藉由文学史的评述与分期，突显1932年至1934年间的抵抗文学，争取东北人作家作品在“满洲文学”此一新名词里的诠释权与占位。刘晓丽曾指出“东北抵抗文学”的形式有三种：反殖文学、抗日文学、解殖文学。[30]这是就抵抗文学的主题、内涵、形式、目标和策略而言，若就作品的意识形态和政治诉求又可分为左翼和右翼。秋萤使用的“爱国文学”，指的是“民国时期”在中国民族主义影响下的抵抗文学右翼。1920年代后期，日本帝国主义在东北扩张，爱国文学已出现于东北各地文坛。普罗文学，则指中国共产党指导与影响下的无产阶级文艺，属于反抗文学的左翼，以北满地区哈尔滨文坛最具影响力，但亦包含理论性不足、尚在发展中的素朴写实主义和乡土文学。

秋萤对抵抗文学的左右翼兼容并蓄，与骆驼生的观点相近，相异之处在于他更为宏观地将东北普罗文学的开端，上溯到五卅运动扩及东北的时期。此外，我们必须考虑两人即使立场相近，但因身处不同地区，检阅尺度不同，导致的言论尺度与策略差异。秋萤身在“满洲国”现地，不得不微言大义，从对立于国家的地方文学史或联系于中国的区域文学史着手，记录满洲新文学二十年间的萌芽、发展及抗争意识。行文中他一边赞扬爱国文学和反帝解殖作品，一边向关内的中国文坛证明“满洲新文学史绝不是空白的一页”。秋萤希望以文学史叙述肯定并鼓励东北作家前进，他从民族文学和普罗文学两个脉络广泛搜罗论列，甚至引出文本解说语体文应如何摆脱旧文学的肤浅与陈腐，可谓用心良苦。身在东京的骆驼生，将稿件寄生于商贸杂志，藉此争取发表空间，偷渡战争期罕见的激进言论。他依据无产阶级革命的理论主张，言简意赅地抒发民族革命未脱布尔乔亚阶级的限制、民族文学带有小市民文学的属性等等评价，以此聚焦满洲普罗文学出现的背景、历程、经典作和里程碑，申说唯有普罗文学，才能带给东北文坛健全发展的主张，显示出战斗者的机智。

（三）骆驼生与王秋萤的比较之二（编号C/F比较）

秋萤《满洲文艺史话》发表于1942年，将满洲新文艺分为三个时期：“东北文艺期”（1917.1~1932.3）、“建国后的文艺”（1932. 3 ~ 1937. 3）、“满洲文艺”（1937. 3 ~ 1941. 10）。断点为1932年日伪建立、1937年3月《明明》创刊、1941年10月杂志整合与用纸管制之前。[31]

《满洲文艺史话》为秋萤根据1937年《满洲新文学运动的发展》一文的改写，包含分期修改，以及尖锐叙述的柔化。他将“萌芽期、拓展期、爱国文学期”合并为“东北文艺期”，将“事变后文艺的复兴期”改为“建国后的文艺期”。这个改变意谓着不可再突显1929年到1932年高涨的普洛文学、民族文学，被迫以“建国”修辞清理遗民意识或反帝意识。经过五年的社会变化，从B文与F文，秋萤逐渐压抑其抵抗史观与分期法，忍从殖民主义的压迫。在东京的骆驼生，则坚持1917年到1941年的六个分期，各期称呼也以文艺本体发展定名。

尽管如此，秋萤《满洲文艺史话》与骆驼生《小史》，已有一些叙述拥有共识，并被广泛接受，举例如下：

1、有关《关外》杂志的评价：秋萤写道：“第17期的《关外》，这期杂志毫无顾忌地高举无产阶级文学的旗帜，在表明态度的同时，还指出了当时的文艺应该走的道路。”[32]骆驼生写道：“第17期的关外，便很明显地揭出了无产文学的旗帜，指示出了当时新文学应走的路径。”[33]

2、有关1932年到1934年小社的林立：秋萤写道：“1933年末期文坛上出现一种新的现象。即在发表作品的后面，有时会附上‘某某’社的名称。但这‘某某’社既不是任何的组织，也没有任何计划。”[34]骆驼生写道：“1932年下半季，满洲文坛上又有一种近乎滑稽的现象，就是大流行三三五五结一个社，在一个人发表作品时，结尾非记上××社不可。”[35]

两文的差异则有：1、侧重点不同。譬如：秋萤“建国后的文艺期”与骆驼生“全盛期”相比，可以发现骆驼生重在文坛团结，细述漠北文学青年会的倡议经过；秋萤则关注复苏后的报纸副刊以及萧军、萧红立下的典范。2、对刊物的评价不同。譬如：秋萤为《诗季》（1940 ~ 1941）同人，肯定这份刊物“在满洲掀起了一股诗歌的高潮”，骆驼生则认为“所刊之诗，多朦胧难懂者”，而不甚肯定。3、敏感议题描述不同。譬如：有关九一八事变后的文坛，秋萤以抒情之笔轻描淡写：“‘九一八’事变第二年，在春风吹拂大地之时，文坛也逐渐复苏。（中略）荒芜已久的艺术园地再次播下了新的种子。”[36]骆驼生则指出社经结构发展的关联：“1932年底春天，我们底作家终于在那土匪蜂起，经济破产，生活无着的农村，找到了新的土壤，而开始播下新的文学种子了。”[37]4、1936年以后的部分，秋萤的描述比在日本的骆驼生完整许多，但两人都提到1940年作风刊行会诗歌连丛和文选丛刊等左派作家的重要园地。

本节透过交叉比较得知，满洲新文学运动，是东北中国人反帝抗争、文化抵抗的重要一翼。欧阳博、秋萤、骆驼生三人皆全篇不提“满洲国”，比起“满洲新文学”更常使用“满洲文艺”一词。其次，秋萤、骆驼生都受到欧阳博文章的影响，但骆驼生不只继承其普罗文学史观，也继承其分期的精神，透过“分期”标示满洲普罗文学的发展轨迹与各阶段意义。1930年代中期并肩发起“漠北青年文学会”的秋萤与骆驼生，因身处场域的不同，到1941年以后两人的文学史论已有分殊。秋萤追求完整的地方文学史，对民族文学、普罗文学及其他个别的有益尝试兼容并蓄，却不幸随着殖民统治的加强，逐渐无法明言抵抗作品的精神脉络，述而不论。骆驼生延续其菁华，改写若干的琐碎记述，删减对爱国文学的描述，在东京的言论条件下，坚持从阶级艺术论对满洲的普罗文学、非普罗文学和反普罗文学进行分判梳理，并赋予优秀作品经典地位。骆驼生代表了当时东北人作家撰述的文学史论之最左立场。他是否为共产党员无资料可判断，但是他的文学史分期断点，反映了无产阶级革命观，故而他的文学史论，何尝不是他对东北人反殖历史的隐喻和策略演化的记录？

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满洲新文学运动史分期比较图

大久保明男教授，是骆驼生研究的第一人。他提出的四篇论文，让世人知道骆驼生出身于关东州旅顺市老铁山，在东北新文学运动与中日文艺交流上扮演重要角色。笔者根据他的考察，归纳骆驼生的生平如下：

骆驼生（1913.3~？），原名仲同升，又名仲统生、仲公撰。笔名骆驼生。中学时开始发表诗作。原就读奉天三中，1928年9月转学到旅顺第二中学校，与作家丙丁同校。1931年4月进入旅顺工科大学预科，1935年4月考入东京工业大学附属预备部纺织学科（三年），取得“满洲国官费留学生”身份，1938年4月进入大学本科（三年），1941年3月毕业。1935年他与丙丁在东京接触中国左联东京支部同人，发起以东北学生为中心的“漠北文学青年会”，但因政治现实未获落实。1936年1月骆驼生被迫脱离东京左联及日本左翼文化活动，表面上参与留学生一律被编入的“满洲国留日学生会”，并担任“东京工业大学分会”总务干事。事实上，从1941年他以“利用杂志等向满洲国人进行共产主义启蒙活动”的罪名被取缔推测，仍持续从事某种程度的反抗运动。骆驼生旅日时间大约7年，创作生涯大约11年，返国后据称辗转天津等地谋职，“文革”前夕居于北京，其余生平不详。[38]

骆驼生被捕的档案，由大久保明男教授发现，记载于《思想月报》1942年7月号，被捕时间是1941年3月。1942年5月12日他被迫在东京刑事地方裁判所，“根据1940年到1941年的杂志，对‘满洲国’共产主义的启蒙活动”写下供诉书。其中一部分被整理为《満洲プロレタリヤ文学運動史概論》文件发布在《思想月报》上，提供思想警察了解“满人左翼分子”的系谱。[39]

这份论述精辟的供述书，无异于一篇论文。它让我们得以理解作者的微言大义——“满洲新文学史”就是“满洲普罗文学运动史”。它也证明，以文学史书写建立普罗文学正典，从事共产主义运动，就是骆驼生被取缔的原因。以下，比较《满洲新文学运动小史简评》（1941）到《满洲普罗文学运动史概论》（1942），尝试观察编号C与G之间的变化。

《满洲普罗文学运动史概论》（以下简称《概论》），首先综览一战以后世界形势影响下中国与东北的政治经济变化，简介中国新文学运动引介进入东北的情况，以及作家们摆脱模仿，摸索东北特色议题的过程。接着进入正题，分期介绍满洲普罗文学的样态。《概论》与《小史》资料与立场一致，但并非其日文版，两者的差异在于：（一）、提出新的分期；（二）、提出文学流亡与文学寄生的概念；（三）、曲笔改为直书，清楚交代满洲普罗文学发展的人物与系谱；（四）、宣告文学统制导致普罗文学消灭。以下分别介绍：

（一）《概论》提出新的分期：叙史跨度为1917年1月至1941年4月，起点为胡适之提倡“八不主义”，终点为1941年3月弘报处公布《艺文指导要纲》、4月满洲文话会本部取消；中间以1934年11月萧军、萧红流亡上海作间隔，共分四期，有别于小史的六期。这四期分别是：文学革命到革命文学（1917~1928）、革命文学到流亡文学（1928~1934）、流亡文学到寄生文学（1935~1941）、寄生文学到文学统制（1941~ ）。

（二）《概论》提出了境外／本土两个文学场的概念：骆驼生以文艺思潮的转换和文学场的存续斗争，取代文艺演化论作为新的分期概念。他提出“文学流亡”“文学寄生”的口号，以两个文学场的视野，描述满洲普罗文学在1934年遭受打压后出现的“方向转换”，包括流亡、寄生、向右伪装、转向。在文学寄生方面，他提到左派作家寄生在《凤凰》《明明》等杂志，也说明各种型态不一的寄生策略。《明明》的编辑梦园努力提供普罗文学发表园地，《华文大阪每日》也是左翼作家以隐晦的普罗文学、素朴写实、浪漫物语，反映现实并赚取稿费之地。1940年末，作风刊行会和文选丛刊会创设的独立园地，使寄生情况一度改善，但之后又因思想的弹压、物资统制、配给统制不得不停顿。

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1935年以后，满洲普罗文学出现了文学流亡，但骆驼生避谈他留学后也置身其间的境外文坛。只回顾自己为团结左翼作家，在主编《关东报·明日》期间提倡文坛建设的背景，以及发表《文坛建设刍议》一文，“站在共产主义的立场主张普罗现实主义，并为满洲普罗文学运动提示方向”[40]，后来反应不佳，是因为当时对“普罗文学不得不处于寄生状况的事实缺乏认识所致。”[41]

（三）《概论》改曲笔为直书，举例如下：

1、文学革命到革命文学的阶段（1917-1928）：骆驼生明白指出《关外》《冰花》《翻飞》《现实》等，“是满洲普罗文学杂志的滥觞”[42]。吉林《火犁》月刊，“是1930年唯一的普罗文学杂志”[43]。1931年《东北民众报·喇叭》副刊，是“普罗文学专页，延续了《火犁》的火苗”。[44]

2、革命文学到文学流亡的阶段（1928~1934）：1934年大连《满洲报》的副刊《晓潮》《北风》改名，王秋萤、骆驼生等“左翼作家参加”。冷雾社引发的左右翼论战，“在确立满洲普罗文学理论方面扮演重要角色。”[45]骆驼生在《小史》里以隐晦语铭记的作家与作品，至《概论》时却反讽地，在不自由的情况下获得了表述的自由。他开门见山，直书了这些作家在系谱中的位置和重要性。在大战时空下，骆驼生的满洲普罗文学地图更为扩大，主体立场更鲜明。中国革命文学思潮的扩散、东北作家的模仿，到沦亡后真实而粗犷的社会写实作品诞生，满洲普罗文学在政权的天翻地覆下快速成熟。1934到1935年发展至全盛以后，形成中国普罗作家望尘莫及的野生性格。这种与典范随着文学流亡被以鲁迅为中心的上海左翼文坛嘱目，也随着寄生右翼刊物的满洲现地作家，形成东北社会写实文学的回涌、扰动与扩散。

（四）《概论》宣告普罗文学消灭：

骆驼生一方面暗讽文学统制政策的压迫，一方面以满洲普罗文学已成为历史为自己脱罪，同时避免连累他人。

透过骆驼生在不同情境下所写的两篇文学史，可以看见他寄生商业刊物，利用一套当时作家都能理解的隐晦语，在境外发声，延续东北人诠释东北文学的企图。《概论》不只照亮了《小史》的历史隐喻，也使同时代其它身处满洲境内，不得不使用更隐晦的替代性词汇（譬如欧阳博），乃至必须“向右伪装”分期观点（譬如秋萤）的文学史作者，背后的苦心孤诣豁然明朗。

尽管披上的外衣有着地方文学或普罗文学的不同，左翼文学史观是文坛上的主流这一点，还可以从山丁、衣云的论述中获得印证。

其次，介绍山丁的满洲文学史论述。

山丁《漫谈我们的文学1-3》（1942. 1. 1 ~ 1942. 1. 14），发表于骆驼生的文章之后，但对于满洲殖民政权建立后，普罗文学抬头与发展的脉络观察相近。山丁的叙史跨度在1928年10月到1935年12月，略述五四运动和五卅运动的影响之后，便以1928年10月《关外》杂志的创刊作为“我们的文学”[46]的开始。论述停止于1935年12月的理由，是因为他认为其后北满文学已经毫无出色作品面世，由此也再次映照出左翼作家们心照不宣的共识与追求——必须写出像《跋涉》那样的普罗文学的纪念碑。山丁同样只能以地方文学史观的面貌呈现自己冰山一角的论述，这应该受到秋萤的启示，反映了“满洲国”境内被殖民者文学史叙事的终极尺度。山丁同样避开敏感的意识形态批评，而着眼于满洲文学的区域特色与融汇过程。他关注北满、南满的各自尝试，对英、美、俄等不同倾向的世界文学的翻译和采借，进而关注满洲一体化文坛的形成，以及“满洲文学”一词的出现。

接下来，介绍衣云的满洲文学史论述。

衣云《文坛十年印象记》（1942.3~4）。[47]叙史跨度在1932年3月至1941年11月（按，太平洋战争爆发前）。在改隶十年历史回顾的契机下，他采用了地方文学史的外衣，客观介绍各派发展，但不提“满洲国”，也不歌功颂德，在字里行间以“具有时代性的作品”“迈向现实文艺”“向大众迈进”“进步的烙印”“热情吶喊的理论文字”等隐语，肯定批判性的写实文学。值得注意的是，他特别为骆驼生在《关东报》提出的文坛建设论记下其贡献：

《关东报》的“明日”可与“文艺周刊”并称的优秀刊物，前后发表了骆驼生的《我们的需要》和《给笃志文艺者》一篇充满热情吶喊的理论文字，因之激起了多方的同情与反应，于是文坛建设的呼声也日高一日了。同年夏季，奉天有《民声晚报》的成立，不久有“文学七日刊”在该报诞生，编者为赵孟园氏。该刊好似偏重于理论及批评，对创作除有阿雷一篇《逃荒者》外，很少刊登，执笔者有之君、骆驼生、黄曼秋等人，多是活跃于满洲上的作家们。[48]

骆驼生主要创作为诗和评论，当时的文学史论，极少论列现代诗，这是除了秋萤之外，极少数从论争的脉络，提起骆驼生是“满洲活跃作家”的文献。

骆驼生的文坛建设论，对后续其与战友秋萤、山丁等人形成的普罗文学史观有密切关联，可惜《我们的需要》等两篇论述已经无存。所幸，骆驼生在满洲文坛建设论争中的角色与主张，大久保明男也有一番阐述。他指出：骆驼生率先于1934年主张作家要团结起来，有组织有计划地去从事文学运动，引发岛魂、渡沙、老命等人在《满洲报·晓潮》加以反驳，他们认为骆驼生忽略了高压的社会现实。骆驼生则在1935年《民声晚报·文学七日刊》连载《满洲文坛建设刍议》，正式提出以普罗文学建设文坛的主张，尔后积极介绍日本普罗文学的动向和东京左联的消息，译介了德永直《1934年活动的普罗派新进日本作家》等日本动态，也介绍祖国诗人雷石榆的诗集《砂漠之歌》。但澄浮等人仍认为不宜强把普罗文学移植到满洲文坛，对此骆驼生发表了《寄满洲文学朋友》，说明讨论将给我们的文坛带来生机，便未再坚持己见，文坛建设论争至此告一段落。[49]至于骆驼生发起的这场论争带来的良性影响，则有刘恒兴深细地阐述：左右翼作家透过论争的对话，逐渐发掘文学、主体与社会关系的思考途径，并对文坛遭受政治重压的不良发展，以及未来可预见的艰苦逐渐有所共识。[50]

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『太陽のない街』
（《没有太阳的街》）

徳永直，戦旗社，昭和4年（1929）11月30日初

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『戦旗』創刊号，1928.5

“全日本無産者芸術連盟”（ナップ，纳普）机关刊物

透过与欧阳博、王秋萤、山丁、衣云的比较，骆驼生史论的现实关怀与实践目的更加清楚，整体而言具有几个特点：

1、“满洲”而非“满洲国”的本土时空观：满洲在《小史》中被视为一个地理范畴与文化区域的主体，文学史论的基础。述史时间不唯始于1932年“满洲国”殖民政权之成立，更上溯到1917年八不主义、五四运动、五卅运动的影响阶段。

2、文学本位的分期法：将“东北易帜”（1928年12月）、伪满建立（1932年3月）、伪满改行帝制（1934年1月）、中日事变（1937年7月）等历史变局置于次要，以文学事件为主要的分期原则。采用1925年5月五卅运动、1928年10《关外》创刊、1932年3月“满洲国”成立、1934年11月萧军、萧红出走、1937年3月《明明》创刊等时间断点，彰显满洲新文学对外吸收借鉴、左倾、到达高峰、左翼作家流亡、作家转向或寄生、文学纳入统制等轨迹。

3、满洲作家本位的视角：不采纳“非”满洲本土族群的文学，在此范畴下，概括哈尔滨、长春、奉天、大连各地区的作家作品及文艺思潮，观察他们各自主张、特色、中国新文学运动的吸收、苏联文艺的译介，以及内外流动、跨域竞合，造成的相互吸纳与延异变容。

4、无产阶级艺术观：以社会主义写实的普罗文学为典范，从下层结构的变化，进行文坛健全程度的检视与作品优劣的分析；与此同时，兼容素朴写实和乡土文艺等尚在发展中，或迫于时势向右伪装或寄生右翼杂志的作品。对左翼文学的定义，包括普罗文学、社会主义写实、新的写实主义等光谱或代称。

5、满洲作家使命论：以比较观点，呼吁作家勿踏上日本左翼文坛崩坏覆辙，勿以为朝鲜、台湾作家登上东京文坛的作法持续可行。以文学史论述，鼓吹满洲作家从过去认清现在和未来，团结起来建设“我们的文坛”。详细描述满洲文坛中的普罗文学创作脉络和理论建构，并将它放置到各派文学力量消长的背景中去说明，希望作家延续和深化社会主义写实文艺在几次文艺争论中的位置与诉求，持续发展“满洲特色的普罗文学”。

6、满洲新文学建设论：主张满洲文坛的建设必须采用左翼路线，创作左翼文学和理论就是建设满洲文坛。重视文艺的健全发展，抵抗政治干涉与意识形态教化，提防文化商业与作家笼络，批判国策派、国币派（接受官方金援者）、追求高稿费的投机者。认为满洲新文学至1940年仍未成熟，且在通俗杂志、御用杂志的夹杀下缺乏转机，战争导致之文艺统制更加深日本殖民地普罗文学的困境。

骆驼生创作的高峰期，在1934年到1937年间。值得注意的是，他在《小史》和《概论》里，对自己在东京从事的文艺活动一律不谈。事实上，他抵达东京之后，就在东京的中国小型左翼报刊上发表，寄生于东京文坛的中国作家圈里。1935年，诚如大久保明男的研究，他密切参与中国左联东京支部活动，透过东京支部认识了中国各地作家，也与日本、台湾的作家交流。[51]

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“满洲国”留学生东京合影 

1935年，他尝试以东京的满洲留学生为中心，连结满洲本土作家，组织“漠北文学青年会”。根据丙丁的回忆，青年会的筹组缘于一次与“祖国兄弟姊妹”的交流。[52]当时在奉天的秋萤，则在两年后利用文学史料整理的名义，很技巧地把1935年11月他参与发起的青年会决议公开宣传了一番。他提到工作方向包括：“阐明在我们漠北文坛上，文学是将怎样进展，和向什么方向进展”等，工作计划则有六点：第一、接受文学遗产；第二、介绍和翻译文学；第三、虔诚于创作；第四、严正于批判；第五、注重指导的理论文学；第六、尊重责任心，不准任意更换笔名。[53]

最后，青年会虽未成立，但成员却持续朝上述方向实践。在文学史书写方面，已如前述。在译介中国文学方面，骆驼生翻译出身广东的雷石榆的诗集《砂漠之歌》，内容传达日本穷人和弱势群体的现实情况，抒发被蹂躏的祖国现况和诗人的抵抗生活。在译介台湾文学方面，翻译吕赫若荣登《文学评论》1935年新年号的小说《牛车》，并寄回《满洲报》加以介绍。[54]

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刘恒兴以“满洲文坛建设论争”为中心的考察，发掘了骆驼生两个不为人知的笔名——沉默、老迈，从中发现更多他的论述文章，同时指出他使用东北方言翻译的精心考虑——为东北文坛的建设引入台湾文学作借鉴。他指出：“仲公撰对于吕赫若书写殖民社会现代化问题所使用自然白描的笔法，有较深理解，也较能掌握作品中面对现代化分工和阶级分化所造成时代与社会压迫，乃至由此浮现的社会改革思想。”[55]他认为：骆驼生使用东北方言进行翻译，比后来的胡风译本，更接近原作精神，对后续满洲文艺理念的发生与提倡也确实发生了影响。在台湾写实主义小说的启示下，大连文坛的主流风格出现变化：“以‘不言自明’自然主义笔法彰显对社会现实的批判，取代原有‘任其自然’的风格”。[56]前者指普罗文学中的现实主义、报告文学，或迫于时势向右伪装或寄生右翼杂志的作品；后者指通俗的、讲古式的平浅纪实。

1935年抵达东京后，持续寄稿回满洲的骆驼生，更灵活地把握了“不言自明”的形式和伪装，积极寄生于东京文坛的跨国普罗作家提携网络之中。他与中国左联支部合作，与台湾作家交流，使不同政体下的殖民地青年在帝国中心开启横向连系，也使他在日本文坛的译介下，再次接触到他仰慕的萧军、萧红等东北流亡作家的作品与文艺动态。最重要的是，他试图将在东京看到的殖民地文学和中、日左翼文学，透过组织“漠北文学青年会”的跨境组织，或中日普罗文学作品的翻译，移植到东北本土。

在骆驼生的隐喻式修辞里，对社会议题的白描、不言自明的自然主义，就是普罗文学被禁压时期的转换策略——报告文学。笔者推测，骆驼生曾两度撰文提出“我们的需要”。第一篇《我们底需要》，1934年发表于《关东报·明日》，已佚；但该文的倡议促成了1935年11月骆驼生、秋萤、洗园、山丁等人发起“漠北文学青年会”，会旨之一就是：“阐明在我们漠北文坛上，文学是将怎样进展，和什么方向进展！”[57]第二篇《我们需要什么样的文学》，1937年从东京寄稿到《新青年》，因使用化名“孙瀛”而不为人知。[58]

《我们需要什么样的文学》是一篇2,500字左右的短篇评论，重点如下：

我们青年打算做一个青年，是需要文学的，尤其是需要新文学。什么是新文学——反映现实的文学便是新文学。我们底时代是什么时代？大战爆发的前夜。欧洲在战争底旋涡中，那是一种什么战争？是法西斯蒂我们和共产主义的斗争。欧战影响又直接地支配我们全国（满洲国）三千万民众。我们大众是过着战争影响下的生活。这便是我们底社会，我们底社会是博斗的，竞争的社会！现实主义的文学能给大众以意识生活的支持力！我们需要阐明大众生活底真相的文学，我们需要指导大众生活的文学！我们所需要的文学是大众文学，大众文学最适合于时代、社会的表现工具，要首推报告文学。报告文学在我们满洲国，还没有成为文学底中心问题。写作大众报告文学应注意：1、须选择富有刺激性的题材；2、须通俗化、普遍化。低级趣味、卑劣意识，在大众文学（现实主义文学）是最排斥的，最忌讳的。[59]

孙瀛喊出：我们需要新文学、需要阐明大众生活底真相的文学、需要指导大众生活的文学、需要大众文学、需要报告文学，这些主张与骆驼生的文学史论相辅相成，和漠北文学青年会的目标相符，归纳起来不外乎一个需要——我们需要以普罗文学建设满洲文坛。

《我们需要什么样的文学》显示，骆驼生到1937年7月之前，仍寄稿回大连、奉天；并且，重唱1934年与洗园等人在满洲文坛建设论中公开呼吁的主张，援用日本普罗文坛崩坏后的转换战略，以“报告文学”等口号延续“满洲普罗文学”的提倡。

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《普罗文学理论转换期的骁将杨逵：1930年代台日普罗文学思潮越境交流》

根据白春燕的研究，左翼系谱的“报告文学”主张出现于1930年代的日本，是为了因应“满洲事变”之后治安维持法激化、普罗文化运动遭镇压、作家入狱被迫“转向”、合法活动不再可能的背景。1935年5月德永直在《普罗文学》杂志自我批判过去对于大众文学战线的支持，宣称此后应当采用“报告文学”等新的形式，进而与贵司山治提倡利用传统说书、通俗小说、历史小说等形式之“实录文学”进行多次论争。德永直的报告文学坚持唯物论的现实主义，亦即社会主义现实主义，他的主张影响了同时期的日本殖民地和中国作家。1935年下半年，《文学案内》为了让朝鲜、中国、台湾的人民感受到日本内地人的亲近感，鼓励作家共同参与日本文学的建设，在1935年10月号设置了“新的报告”专栏，邀请朝鲜的张赫宙、中国的雷石榆、台湾的杨逵介绍各地文学现况，此后杨逵也在台湾提倡“报告文学”。[60]笔者推测，1935年4月开始在东京工业大学就读的骆驼生，正是在日本文艺大众化论争下受到启发，以翻译最新登上日本文坛的台湾小说为其中一个行动，呼吁东北作家筹组社团，加入这个以“报告文学”为契机带起的，左翼文坛的国际主义战线连结。

骆驼生所译《牛车》的发表与《我们的需要》及青年会的宣言同年。他在东京与东京左联支部相遇，乃至对台湾文学《牛车》的阅读，使殖民地青年在帝国中心（“一宇”内部）完成横向连接。骆驼生试图将东京看到的殖民地压迫与左翼文化抵抗经验内化，成为东北作家的战略。

骆驼生汉译的诗集《砂漠之歌》内容分两类：日本穷人和弱势群体，以及被蹂躏的祖国和诗人自身写照。诗歌《明日》虽然发表于《诗歌》第1卷第2期（1935年6月之后），但写作于1934年春的大连，改定于1935年春的东京。骆驼生将该诗添在汉译诗集《砂漠之歌》的序后形成互文。《明日》展示了对战胜《砂漠之歌》中所表达的黑暗的信心和乐观。其创作的时间对应《我们的需要》及青年会的宣言发表的年份，改定的时间在1935年4月20日，正在《满洲文坛建设刍议》连载刚刚开始之时。此时诗人在帝国中心完成了殖民地左翼连接，认为找到了师法的对象，对“满洲”文坛的建设改造抱有极乐观的期望。[61]

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遊就館（二代目）

日本明信片，1927
“游就馆”是靖国神社内的战争博物馆。游就馆取名，源于《荀子·劝学篇》中“故君子居必择乡，游必就士， 所以防邪僻而近中正也”的“游必就士”。日本左翼诗人新井彻在《游就馆》中写道：“穿着赤锈的炮口低垂着头，/ 弯曲着的圆形的炮筒，恰像蹲着的癫狗/在这景致的背后，耸立着的游就馆，/白垩的建筑，剜通了苍穹，/ 复杂的脏腑也扩大了，/从石器时代，到西比利亚的出兵，以至满洲事变——/ 我来这湾转的身躯里探险。”。

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甲午战争旅顺港沦陷

The Graphic,No.1314,February2,1895

“游就馆”陈列有甲午战争、日俄战争等日本对外殖民/争霸战争的战利品，这对出身旅顺的骆驼生想必更有着别样的滋味。

伴随满洲文坛建设的展开，骆驼生发表了对新井彻《游就馆》一诗的翻译。[62]游就馆为靖国神社内的战争博物馆，该诗具有鲜明的反战反军国主义立场。骆驼生试图联合与援奥日本左翼文化力量，以译诗形式完成对日本殖民和帝国秩序的内在批判，并向华语受众暴露日本帝国内部的阶级裂痕与权力缝隙，以形成鼓舞。这与前诗《明日》形成了一种对比和策应。

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综合这些译作和诗歌可见，骆驼生站在东亚国际视野的角度，批判“日满同盟”的“准战时社会”对满洲民众造成的压迫，并说明在这样的现实下“新文学能有什么功能和价值”，“满洲社会为什么需要这种普罗文学的路线？”那么，他又如何用创作去落实——揭示真相、指导大众生活、支撑大众的反帝意识呢？我们可以从笔者发掘的以下这首，他投稿到上海的诗歌《铁的纪律，铁的洪流》（参见附录一）略加了解。

1936年5月30日，五卅惨案纪念日，骆驼生写下《铁的纪律，铁的洪流》。这首诗在同年10月25日，被刊载在上海的《东方文艺》杂志。《铁的纪律，铁的洪流》用叙事诗的形式，揭露日军在东北农村的屠村暴行，在白描法的基调上，利用对话体，表现关东军、满洲国军队、义勇军、村民等不同利害群体。透过底层人民与外来殖民者权力不平等或无法达成的对话，形成立体交叉的批判力道，以及一幅暴力美学的残酷史证。

诗中描绘“满洲国”的翻译官带着“友邦”的军队（关东军），声称“保护”村民，对付被称为“土匪”“胡子”的义勇军及其探子，沿义勇军走过的村落屯驻扫荡。夜里，大军将牲畜粮食劫掠烹煮，村民与狗只能瑟缩在屋里任其饱尝；天明，大军喝令所有村民集合，无预警地执行日军与官兵的可怕“勾当”——屠杀村民，以人头充数，充当围剿不到的东北抗日义勇军。农民被集合于雪地，悉数被枪杀，软绵绵有如一条条羔羊。这种扫荡，从西村到南庄，由南庄到北村，所过之地尽无生机。终于来到北村，村民听到官兵将到，认为抵抗是唯一的出路，决定与义勇军作手足弟兄，并将主降者当场枪杀。最后，全村成为死守的义勇军，以“铁的纪律”形成“铁的洪流”，誓死与日军和满洲国军抗争到底。

《铁的纪律，铁的洪流》援引不少东北方言和口语入诗，地方色彩浓烈，如“你瞅瞅我，我瞅瞅你”“俺怕”“柳子”（小偷）、“老母猪炮”[63]等词汇充满浓郁的东北风，东北人的风韵神采，形神兼备。“雪，是一片白，月亮也冻碎了”[64]既是时间的补白，也与后文的“黑龙江”“高粮”（按，高梁）、“义勇军”[65]及遍缀全诗的东北方言口语，共同指向了事件爆发的地理空间，成为在全面抗战前作为抗战先锋的东北的地理指涉。冻碎的月亮“一半还残留在碧蓝的天心／一半早碎成了无数的流星”，以象征的笔法表达出“九一八”后东北民众的流亡离散，亦是“中国”山河破碎与诗人心境的喻写。

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7th World Congress of the Communist International in Moscow,1935

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东北义勇军，是满洲沦陷初期，以部分东北军、警察大队、收编的胡匪、农民的秘密会社、知识分子和青年学生，自发组成的抗日武装力量。1935年据“共产国际七大”提出的“反法西斯统一战线”，中共八一宣言相应提出抗日民族统一战线。为加强抗日武装力量间协调，1936年2月中国共产党满洲省委员会依共产国际指令，将抗日义勇军陆续改组为东北抗日联军（“抗联”“东北抗联”），抗日武装力量获得壮大。关东军宪兵司令部为此采取“治安肃正”政策，于1936年4月10日发布《满洲国治安肃正计划大纲》，希望三年内“领导日满宪警担任治安肃正工作，以期彻底肃清、镇压在满共产党”[66]，其第一年度“肃正”计划开展尤烈，主要针对“国境地区”、“国防及工业重要地”、铁路沿线、县城和主要城市附近两天路程之地区、“匪化地区及可压缩匪团的游击区”、省、县城附近地区，以被视作重点的滨江、吉林、间岛、三江地区。[67]

正如日官所言：该政策针对的所谓“匪团”，“莫如称作反日军更恰当”。[68]实际上日伪军警“肃正”对象不只限于“匪团”义勇军，对平民也大施淫威，进行惨无人道地屠杀迫害。在该政策下，日伪先后开展了对东边地道区武力镇压、奉抚地区军事围剿和平顶山惨案，以及针对东北全境的“一齐讨伐”。如1935年到1936年3月实行“冬季肃正”期间，再次围剿共杀抗日人员5,999人，打伤5,431人。[69]《铁的纪律，铁的洪流》创作于1936年5月30日，所记录的正是1935年到1936年3月实行的“冬季肃正”期间，及紧随其后的1936年4月“治安肃正计划”启动后，军警对东北民众所犯的历史暴行。

骆驼生在留学日本以后，主要的发表场域以中国左翼作家联盟东京支部的刊物为主，以中文诗歌和翻译为主。《东方文艺》为上海东方文艺社发行的左翼文学月刊，该刊提倡文艺的大众化、通俗化，刊载了大量揭露社会黑暗的文学作品，如王亚平的诗《沙丘》，王任叔的小说《阴沉的天》，柯灵的散文《狗难》等。同时，介绍世界名作家及其作品、报告世界新文艺思潮、提高创作水平为主旨（第1卷第4期《编后记》），曾译载世界著名作家的作品，如托尔斯泰的《幼年》，普希金的《献给西伯利亚的囚徒们》，以及高尔基、法捷耶夫、罗曼·罗兰、巴比塞等人的作品。第1卷第2期辟有“普式庚特辑”，第4期辟有“追悼高尔基特辑”。为该刊撰稿的大多是左翼作家，张香山等人撰写了多篇文章介绍苏联的新现实主义文学、农民文学以及日本的左翼文艺运动，为中国新文学的发展提供借鉴。[70]《铁的纪律，铁的洪流》则以“冬季肃正”的经验，提供中国读者真实案例。

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《铁流》

1931年苏联小说《铁流》经曹靖华翻译出版，与鲁迅所译小说《毁灭》一起引起极大反响。[71]《铁流》描述苏俄内战中库班流域红军撤退后，白军屠杀当地民众；历经血的教训，民众克服苦难粉碎重围，在跋涉中觉醒，最后如“铁流”奔涌冲破封锁，终于与主力红军会师。《铁的纪律，铁的洪流》从标题到内容，均与小说《铁流》形成左翼文艺话语的呼应。两个作品间充满文本间性（Intertextuality），诗歌记录了东北民众在关东军和“满洲国”的“治安肃正”大扫荡中进行屠村，周边村落的居民在血的教训中投奔抗日义勇军／抗联，走上武装斗争之路。

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绥拉菲摩维支（Алекса́ндр Серафимо́вич Попо́в，1863~1949）

生于顿河州下库尔莫雅尔斯克镇哥萨克军人家庭。1877年因起草反对沙皇的宣言被流放。曾任《真理报》《消息报》记者。苏联文学奠基人之一。

软弱善良的村民如同羔羊被屠戮，是被逼走向反抗之路的原因，也是对比，昭示出唯有抵抗才有出路。骆驼生藉此诗揭示——满洲语境下被污名的“匪”的抵抗性本质与意义。随着诗人在满洲文坛建设争论的失意、日本对满洲和华北殖民、侵略脚步的加剧，以及中国国内抗日舆论升高，可以感受到诗人的情绪越来越愤怒，世界性的普罗文学视野和满洲革命前夜的景观，也越来越鲜明。

骆驼生为实践“满洲文坛建设”的理想，1933年参与冷雾社论战，1934年提出满洲文坛建设论，又在1935年赴东京后参与筹组“漠北文学青年会”，在旅日中国人作家或“满洲国”留学生中，一直活跃到中日事变前。战云涌动，满洲的殖民统治逐渐酷烈，反帝反战的地下斗争也日益激化。骆驼生投稿在上海的诗歌，以不言自明的方式宣扬——面对殖民者屠刀，唯有武装斗争奋起反抗一途的主题。东北作家群抗战期间在上海、北京的创作，带动全国性的抗日救亡文学。骆驼生的诗歌直白尖锐，利用东京或租界城市稍为宽松的舆论空间，在国际性的反法西斯运动的创作网络中发声。出身旅顺的诗人，在东京写下诗歌，越境发表在上海；或在东京翻译日本的普罗文学，寄稿回满洲国本土；这和他在东京写下的文学史论同样，是一种见证，一种流亡，也是一种寄生和继续前进，有如飞地，有如橱窗，是本土延伸的喉舌，发出更激烈的吶喊。

骆驼生在《小史》的结论，呼吁满洲文坛勿重蹈日本文坛转向的歧途，他和他的普罗作家朋友们，尝试了各种抵抗文艺的战略。通过比较分析，我们得知骆驼生、欧阳博、秋萤、山丁、衣云的共通点，都是以史为器，继承文学遗产；以史代论，发挥理论和批评的功能；以史为路，指导文坛前进方向。所不同的是，骆驼生所撰写的满洲新文学运动史，就是满洲普罗文学运动史。他是在不自由的情况下，仍以境外书写的空间战略，与隐喻修辞和匿名写作，高唱满洲普罗文坛建设的喇叭手。普罗文学是满洲新文学主潮，是他的一贯主张，即使在最恶劣的情况，他也已洞察并接纳——满洲文艺不惜寄生右翼刊物，无惧流徙关内的作法，只要满洲的新文学能够支持满洲民众的抗日意识，能扩散“满洲国真相”的传播。

骆驼生，民族别不详。他的出生地——老铁山，是旅顺口区日俄战争战场之一。当地几个重点史迹，至今仍是著名景点。位于老铁山西南角的老铁山灯塔，曾在甲午战争和日俄战争时期，先后被日军接管。老铁山市区东北方的水营师会见所，原是一处民宅，风起云涌中成为日俄战争停战协议的签署所。[72]此外，还有一座孤立的奇岩——卧驼礁。老铁山岬矶滨上的这块礁石，如大漠上一只遗落了时空的骆驼，脱队在被历史纹身的灯塔下方，海涌呼号狂卷澎湃之处。笔者推测位于黄海、渤海分界线的骆驼礁，就是骆驼生笔名的由来，象征着他对出生地的认同，以及中日甲午战争和日俄战争在其身心上的铭刻；也与他的其余笔名“沉默”“老迈”所寄寓的无声奉献、奋蹄不休、迎难而上的骆驼品格相迭合；更与其在1935年筹组的“漠北文学青年会”的漠北意象遥相呼应。他推崇《跋涉》，翻译《砂漠之歌》，在满洲与东京之间促进文艺交流，“沙漠”逐渐延伸其现实批判意味的意象指涉。被驯养的骆驼常被用于长途运输，具有坚忍不拔、默默奉献的质量，映照了满洲作家精神与肉体的跋涉，寄寓骆驼生与同时代左翼作家运输新文学、普罗文学、世界文学，在东亚组织反帝反战文艺队伍的梦想。飘零于帝国统治下的满洲荒野，在法西斯主义盛行期奔走，沙漠之舟寄生苍溟，颇有以“盗火的普罗米修斯”自诩的意味。骆驼生半现半隐的歌声与足迹，涌荡了同时代左翼作家的心情，他们“异口同声”的文学史，是为故乡东北输送进步思潮、推进左翼文学、进行文化抗争的暗夜进行曲。

骆驼生具有鲜明的满洲本位意识，但是在严格意义上，他的满洲新文学论等同于满洲地域汉族或汉语新文学，与当时多数论者同样没有意识到“满洲”地域内的跨族与跨语视角。这一方面固然是作者的经验和能力所限，使其关于满洲地域和满洲新文学的历史论述，必然呈现出我族中心主义（Ethnocentrism），忽略东北多元的民族文学发展的进程与差异，造成另一种本质化和霸权的问题。这不能不说遗憾地削弱了他左翼文学主张的基进力量及其道德合法性，但这是当时东北作家普遍的视野，在严酷的外部殖民情境下有些苛责了。毕竟满洲本位与我族中心的契合，在面对日本殖民主义时不失为一种有效的文化抗争策略。