四方对谈回顾 | 王兵导演《无名者》映后对谈（5月23日）

2017年5月21日至23日，由四方当代美术馆发起的放映计划“山间电影院”邀请到了著名纪录片导演王兵，带来四部影片，分别是《15小时》(2017)、《三姊妹》(2012)、《疯爱》(2013)、《无名者》(2010)，通过对这几部的观看与讨论，一窥王兵导演近年创作方法与思想的变化。

5月23日下午，在《无名者》的放映结束之后，王兵与严丹捷、于小韦及王家浩三人一起与观众做映后分享。对谈全文如下：

（现场录音文字经发言人审核）

主持人：欢迎大家来到四方当代美术馆，我们直接开始对谈，下面邀请今天的四位嘉宾上场。我先介绍一下四位嘉宾的身份。先介绍一下严丹捷，她是四方的好朋友，她本人是艺术家和设计师。坐在她旁边的是王家浩老师，王老师是建筑师和批评家，他多年从事都市研究、艺术创作和建筑设计。旁边那位是于小韦老师，他是导演和诗人，他出生在南京，是第三代诗人的代表。坐在中间的这位就是王兵导演，他不仅是导演，而且是艺术家、中国独立电影工作者，他执导的影片大部分是纪录片，这是一个大概的介绍。刚刚大家看完了这部作品，叫《无名者》，可不可以先请王兵导演聊一下这部电影的创作背景。

王兵：当时我很偶然地路过这个地方，就开车进入到他这个废弃的村庄里头，就遇到了这部片的主人公，当时觉得很奇异，他为什么要生活在这个地方，我第二天就开始慢慢拍，持续拍了大概有三年时间。到2009年的时候，就把这个影片最终完成，简单就是这样的情况。

主持人：相信四位嘉宾刚刚也在现场看了这部作品，大家还没有从这部作品中抽离出来，先请三位嘉宾聊一聊对这部作品的感受。王家浩老师您好，这部作品中的主人公在现代当代社会是穴居的状态生存，穴居是人类居住环境的起源，您可以聊一聊您看完这部作品的感受。

©于小韦、王兵、王家浩、严丹捷（由左及右）

王家浩：在我看来，这部片子其实与内容介绍中提到的从农村与城市生活中离开，社会的被排斥者，或者说人类空间历史发展过程，穴居这一形式等等，并没有直接的关系。刚才听到王导说这部片子用了三年时间，所以我想先问一个问题，我看到这个片子中的这位“无名者”是不太讲话的，那么，在这三年时间里，你究竟跟他有没有发生过其他的沟通？还是说为了让观看者感觉到你就是要扑向那个现场，把那个现场给尽力地捕捉到，静静地记录下来，所以并没有把其他的一些沟通过程给剪辑进去？

王兵：最初我无意识，我也不知道做什么，我就觉得他的人物有意思，我就先拍了影像，素材拍完就一直放在那儿。因为出现了画廊，所以我才做了这么一个片子，在这个过程当中，开始我是想用语言跟他沟通，但这种沟通一直是失败的，我跟他说话他不怎么理我，他不怎么用语言，他是长久这样对语言有一点生疏了，有一次我就问他，我跟他待了大概有一年的时间，我就问他，你能告诉我你的名字吗？他说我没有名字，我觉得继续用语言跟他沟通没有必要，所以我也就不怎么去问他，说话说得很少。

主持人：您知不知道他实际上的背景是什么？他是哪里的人？他是谁？他为什么选择这样的生活方式？

王兵：这个我没有问，我只是猜测，或者旁边的观察，他是这个地区的人，什么原因我就不想问了，他并不想用语言叙述他的过去，所以我不需要强迫他。

主持人：那当时他是如何引起您的好奇心？

王兵：我觉得就是当你看到这个人在荒野当中，这样一种感觉，因为人就是一个群居的动物，我们在文化所产生的群居关系当中，但这个人是离开集体的一个人，他愿意用自我的方式生存，他偏离了，独自一个人生活，这个我比较感兴趣。

王家浩：刚才王导其实说明了一个比较关键的问题，这部片子不是说是为了让我们从中看到这样一种“穴居”里面从这个片子看到他是一个穴居，以此所谓地去区分出城市与乡村的不同，事实上与我们的不同之处在于，他选择了这样一种……从片子中并没有反映出究竟是主动还是被动的选择，总之他所呈现的状态就是“独居”，一个人，这与我们通常描述的所谓的“被排斥者”的论述并不太有关系，所以我还想再追问一下：这部片子所描绘的，具体发生在哪个地区？因为我刚才在影片中看到背景中有个完整的房子，似乎还有一个镜头扫到了有其他人在那儿，那么这个地方跟旁边的城镇究竟离开多远？

王兵：离北京大概是250公里，这个是在河北和靠近山西交界的地方，我有一段时间工作基本上是在内蒙古，我要经过那个地方去内蒙古和甘肃交界的地方，我经常开车要穿过这里，有这样的一种机缘认识。

主持人：我想听一听于小韦老师的看法，您在看完这部电影之后的感受是什么？

于小韦：王兵的作品一直让我感到亲切，不管是文化的信息还是在艺术的审美上，它们都给了我非同一般的感受。我本来是想晚点说，我想说一个稍微外围一点的话题。实际上王兵的作品我看了很多——即使还不是全部，我更愿意说它们是超现实的作品，从《铁西区》到现在看到的这部《无名者》，我并不把它们看作是现实主义的作品，尽管表面上看它们是非常写实的。但它们却是超现实视觉下的作品，有创造性的作品。就像《无名者》里这样一个有点超现实的人物，摄像机接触他的方式实际上是超现实的。我们在路边看到任何一个陌生人，或者一个流浪者，我们和他的交流方式完全不是这样的，我们即便是关注他一下，他只要看你一眼你就会离开，但这个影片的摄像机却停在了我们不会停留的地方，所以这样的纪录片里面，我们看到的完全是一个全新的世界，它和我们的日常经验是非常不同的，它在一般人的经验之外，它们是超出了一般现实的。

这种超现实还表现在镜头语言的运用上，有时一个镜头在一个地方停多长时间，几乎就决定了它的超现实和现实，他为什么总在一些地方停留了超出一般视觉习惯的长度——这个得问王兵导演——而不是短暂停留后迅速离开。我说这个实际是想说，超现实它吸引人的地方，实际是作者对世界超出常人的审视和观察，是对一个事物理解深度和宽度，他不是冲着超现实这个名词去的，它是由一个作者对世界的感知力和认知内容决定的，他观察到的，他想让你看到必定是与你的日常经验不同的，甚至是让你惊异的。一个能够抓住读者的电影，一个好的电影应该具有这样的能力，这些超出常人的观察，超出一般视觉的记录方式，这些不同构成了一个作品的价值所在。日常生活中我们愿意看到一个东西的变化和不同，就像在一个静止的景物中，突然有一个东西动了一下，你的视线马上就会被吸引，在一部电影作品里面我们愿意看到这样的内容，我们愿意看到不一样的、全新的对于生命的理解，甚至是生物进化的痕迹。这是我在王兵影片里看到的东西，很欣慰王兵能给我们带来这么好的电影，谢谢。

©《无名者》电影截图

主持人：刚刚于老师说到超现实，刚才王兵老师说了其实这个地方离北京只有250公里，非常地近，而北京是中国最大的城市，我们经常见过这样的人，但我们没有好奇他们来自哪里，王导给我们一双眼睛，带我们真实地进入他们的生活。

王兵：我觉得刚才提到这个问题，艺术在某种程度上，我们过去讲抽象，但影像是真实的，影像的表达不是靠影像去抽象一个外在的形象，影像的抽象性来自于它的内部，来自于叙述，这是电影和其他东西完全不同的方式。像照相、图片，图片这种东西它是一种视觉抽象性的，它跟流动的影像完全不是一个类型，它要靠视觉的抽象性形成，当你看一张照片的时候，你会迅速识别出它是什么样一种语言的方式，或者是某种语言的类别，但是在流动影像里面很难，过去一代人实现了抽象，因为流动影像它是一个真实世界的呈现，它用很多的技术抽象现实世界的形象本身，这种方式延续一段时间以后电影就放弃了，包括先锋实验电影等等，那个时代的电影都是在抽象一个东西，他们想把带有时间和真实记录的影像，重新拉回到一个原始的抽象的影像当中来，这个东西我认为是失败的，从我在看电影史的角度是失败的，是不可以的，因为它违背了时间和真实影像的本体，因为它的性质不是那样子的，你要将一个人、将一个事物的性质彻底改变，这是违背这个材料本身的。我们在看待影像的时候，重新看待电影，在影像里面如何去表达抽象的概念，或者说感觉你的思维的呈现，这个东西靠的是叙述，要靠叙述本身，所以电影在这个时代就要开始考虑什么是电影的叙述？什么是电影的戏剧，什么是故事？这对我们提出了非常重要的问题。我说的这三个词可能都是最普通的词，或者最一般的词，因为这是最主要的，我们讲叙述是什么？谁也不知道，但是大家又很清楚什么叫叙述，叙述本身有很深的含义，故事也一样，我跟老于有时候聊天说，你说什么是故事？什么是诗歌？当我们谈到诗歌的时候，我们就有一个很高的层面看待诗歌，是文学最高的表达，或者人的精神最深的表达，但实际上故事和诗歌是同等的，故事就是诗歌，诗歌就是故事，我们在这种概念当中去看待。

那么什么是艺术？我们重新拉回来什么是神话？什么是历史？神话就是人类的历史，所有这些东西从一个层面里面去感觉，我们文明的痕迹是什么？我们抽象的理念和我们内心的一种对世界的感知是什么？这个东西构成叙述，同时也是故事，什么是故事？故事不是随便讲讲，人们提到故事的时候感觉它是一个编造，实际上故事就是诗歌，它是同等的，它只是某一种表达的方式，我们的记忆，我们人类所有的记忆都会变成故事，经过很长久之后就会变成神话，就是这样，这种差异，时间的过渡，在这个当中，我们叫讲故事，电影就是故事，电影的范围就是故事，什么是电影？电影就是叙述，你如何叙述，这是需要考虑的，每一个导演需要考虑你想叙述什么，你的叙述将会给别人带来什么样的一种感觉。所以我觉得于小韦说的，从他诗歌的，我也很佩服他的创作力，对我来说，我也很努力地想逼迫自己去创作，或者说去拍影像，但我并不觉得我自己做得有多好，对我来说，我是从事这样一个工作职业的人，我希望起码对文化或者对于电影等等，我希望永远是敬畏这个东西的，而不是我可以在电影面前变得很放肆，或者说我很得意，我很有创作力。不是这样的，我永远是敬畏这个东西，当你每拍一个影片的时候，你会敬畏你的人物，敬畏你的故事，所有的东西都是可以超越，它的存在是超越我的，而不是说我凌驾它之上，想把它做成什么样的东西就变成什么样的东西。

刚才中间谈了一段关于语言的问题，我谈这个也是我常年在思考这个问题，我自己每一天经常会想，叙述到底是什么？故事到底是什么？神话是什么，历史又是什么？这些东西变成了你的心理活动，严丹捷看过我这个《无名者》看了大概三遍了，让她讲讲她的感受。

严丹捷：我想说的，正好是王兵导演刚刚说的这段话的感性补充。我第一次看王兵导演的作品就是这部《无名者》，应该是七年前在蓬皮杜看的。我当时在巴黎读艺术史，我们知道艺术在现代主义萌芽之前的几千年间服务于内容，服从于题材，而后的整个20世纪，包括我们所在的21世纪初，几乎所有的艺术家和艺术媒介早已从内容、题材中挣脱出来，转而寻找自己形而上的语言，迷恋于翻新和提炼所利用的形式，我们看到一波波艺术家在现有维度中对形式永无止境地追求着。我第一次看《无名者》的影厅是在蓬皮杜，它是欧美现代主义收藏最强大的美术馆之一，它的藏品讲究风格和修辞，形式语言极尽精妙甚至机巧之能事，我认为这没有任何问题，这是一个艺术史阶段，我们确实也在过程中体验到非常多样的文化和美学的享受。

在这样的语境里，看这部片子前我不认识王兵，也没看过《铁西区》，对这个艺术家、这个导演没有认知，当时我以为在蓬皮杜即将看到的是新晋中国影像艺术家的video作品，可想而知，这部《无名者》放到一半时我的震惊，结束之后甚至感到这场观影已对我自己构成了迫切的拷问，为什么这么说？我已经习惯于“蓬皮杜”式的艺术语系和文法，而这部片子呈现给我的竟然就像一个人把一头猛兽劈开，血淋淋地摊在我面前，毫不修饰自己的所作所为，美学上近乎原始，但是我为什么还会有一种无以名状的宏大的审美体验呢？它是从哪里来的？为什么一部貌似不讲究形式和修辞的作品，会让我在观看时有特别新奇的审美刺激？我可以肯定我当时的触动完全不来自于猎奇的情节，也不来自于这个人物的命运，我认为用情节或者弱势群体悲剧的社会属性来打动人，这样的做法，完成度比较高的有点深度的院线故事片或新闻专题片也可以办到。

©《铁西区》电影截图

王兵导演刚刚说的，好像解释了我的感受，如果一个作品仅仅拥有叙事和内容，而且它能够用叙事和内容的内部结构把一个人固有的感知系统突破、重组，这就已经到了另外一种形式维度吧，我当时的触动现在看来，就是当你遭遇超出认知的艺术形式时的震撼。

昨天上午在《三姊妹》这部片子里，我又找到了当初新鲜的刺激感，不知道在座的各位有没有看《三姊妹》，跟着情节慢慢铺陈开，我们已经领略了姐姐的境遇，可以预见到她悲剧的命运，这时候姐姐做了全剧中唯一不是家务、不是农活、不是上学的事，她套着一件金钟罩似的牧羊披风，冲上山坡，没有目的地冲来冲去，停在悬崖面前，蹲下，一系列无意识的动作。看到这样小小的身体罩在一个很不日常的几何形体中，我脑中浮现出的情景竟然是耶稣披着裹尸布，从停尸石上复活了。人物在符号化的服装道具衬托下，一下子似乎人格形象都升华了。就像顾城戴上那顶面粉袋似的帽子，就像裹尸布在圣经语境中是绝对真实的，同理我认为这不是任何影视服装道具师可以人为渲染的戏剧效果，正因为我们知道它是现实存在的，我们知道姐姐的故事是真的，这时候这个形象的美学张力才会呈几何级数地铺张开。我认为这也是纪录片这种媒介，它最尖锐的武器。这是我目前想说的，我也想听听王兵导演对自己的电影，在艺术的语境下还有什么其他想法。

王兵：因为每一个人，比如我拍完《铁西区》的时候，我觉得我自己整个能力就掏空了，我把所有的力量都用上去了，我有一点厌烦，我不愿意再拍那样的作品，其实我就想重新去看自己，重新选择，所以在这个时候，我拍了《和凤鸣》、《无名者》，这两部是我《铁西区》之后的两部影片，《和凤鸣》是2006年开拍，刚好这个时期我拍这两部片，《和凤鸣》是完全通过语言来实现的一个影片，几乎全部是语言，那这部片基本上没有话，几乎没有用任何语言来呈现，我想把我自己的电影语言重新分离、解构，看看电影的叙事会朝哪个方向再延续，我当时拍了这两种不同的电影，也是我处于一个很低落的心理。之后我开始拍故事片，但是拍得非常辛苦，一直到2010年，一个庞大的计划终于无声无息地结束了，到2010年之后做完这部片子，等电影节结束以后，我各方面都进入了很疲惫的阶段。

©《和凤鸣》电影海报

《无名者》这个片子，当时我也是在一个焦虑不安当中完成的，2009年我面临故事片剪辑工作还没有结束，同时还必须把这部片子尽快做出来，我也是在一两个星期之内必须把这部影片结束，从我个人来说，我对于《无名者》这样一个片子，和其他作品相比较来说，我没有特别重视这部作品，我觉得我完成得差不多了，而且做好了，我个人，尤其是这部片子我没有做任何的推广，或者有意地把它放在哪个电影节，甚至展览上，我没有做任何事情，就任凭画廊随便去安排它，也是这一部片子让我走到了艺术里面，这部作品是第一次被蓬皮杜博物馆收藏的作品。说实话我对当代艺术没有很热情，一方面我尊重当代艺术，但是我有一种理想，我的理想还是电影，但是我经过一段时间的考量、考虑，我觉得我是不是可以做一些影像，把这些影像放在博物馆里面去，具有博物馆的张力，具有适合博物馆影像展出的张力，我也在一定程度上考虑影像如何在博物馆呈现，这只是个人的考虑。

严丹捷：我不认为王兵导演需要为美术馆系统或者商业画廊做任何改变。我刚刚说那段感触的意思就是，我认为你的叙事语言是对目前占领艺术学术和市场主流的，对形式过分迷恋的一种反击，在纯粹的创作时你完全可以按照自己以文本为内核的道路继续下去。如今占主导地位的影像作品往往以图像为素材基础，或者说视觉和观念为先导，不能说绝对吧，但毕竟它们会使观众认为它们的作品性，或者说作品感更强，可是我认为你跟他们处在两个平行系统，不需要为他们做任何改变。

王兵：我觉得你说的这个，我只是做一个补充，就简单的补充，我觉得主流语言，在曾经我也很关注主流语言的变化，主流本身的影像，它的历史和它的变化，最重要的问题，当代影像非常迅速地进入博物馆，这是一个不可阻止的趋势，为什么呢？因为影像是我们这个时代最重要的材料，是我们这个时代诞生的，尤其是从胶片过渡到数字，数字材料的诞生是真正象征着影像彻底进入我们的生活，进入我们叙述的核心位置，它是和文字并列，我们开始大量地，普通人在生活当中拼命地消耗影像，或者是使用影像，影像在过去的教育当中，影像和艺术之间这种区分是不准确的，什么意思呢？就是说把影像定义为艺术是错的，影像不是艺术，影像是工具，尤其是记录，影像是一个符号，它是文字，它是我们掌握的另外一种文字，尤其是记录影像，不是图片，它更是一个记录性的，它的记录性首先不是艺术，首先它就是一个工具，不要把它变成好像它是雕塑，它是什么油画，它是另外的摄影，那是错的，艺术只是用了这个材料的一部分，不代表影像的全部，应该有极强的实用性、功能性，是我们另外一种语言，这是我觉得对影像的一个定义，所以对于影像的叙述，在影像进入我们这个生活当中的叙述才是刚刚开始，未来当中我们使用影像记录我们的生活，叙述我们自己的故事，它将会和文字一样大量地进入到我们的文本当中来，在这个时代当中，当代的大量作品都是初级的，可以说在艺术里面它的上升阶段还没有开始。文字的叙述，影像是刚刚开始，影像还没有进入这个阶段，影像真的幼年期，这时候它需要作者是什么呢？需要影像的作者在博物馆的系统里面去逐渐开发、扩展它的语言，什么是语言？就是我们从8岁开始，我们学习语言的使用，学习知道语言的美，知道语言的表达，知道语言的书写的能力，是在这个漫长的时间当中逐渐地建立，这是一个过程。所以对我来说影像的教育实际上是很初级的，我谈这个问题，因为我也看，不是不看，video art初衷最早的就是达达时期的那些艺术家开始运用画面，把一个物质世界变成形状，通过形状组织叙述，让时间抽象一个叙述，这就是video art的历史和它的起源，但是这不代表什么，因为那个叙述到最后就是以失败告终，因为它没有认识到人类社会发展了这样一个真实的影像，以拷贝的直接记录我们这个生活的可能，这个时候就忽视了这种影像真正的本性，而放弃了本性，同时这个时候它却选择要把这样一个真正它的本性给杀掉，然后变成另外一个东西，这种形式是错误的，而且很多艺术家就从这个当中开始了，为什么电影在漫长的历史当中，没有记住这些东西，我认为影像的很多东西还是叙述，它不是形象的抽象，所以要从video art里面走出去，必须是另外一种叙述性的，这种叙述可能是有形象的叙述，也有各方面的，它是一个更宽泛的感觉，所以我觉得对于video art来讲，很多人制作的出发，是基于对于影像教育的狭窄，比如说他们通过影像去做形式的变化，因为他不懂叙述，他不知道什么叫叙述，叙述这个东西是最可怕的，它才是这个东西真正的核心。

我说这些不是让人觉得我说的就对，大家可以基于这样一点来讨论这个问题，大家互相有一种思考的可能性。

严丹捷：王兵导演认为以绘画性和观念为核心，视觉先导的那类影像艺术是不合理的吗？

王兵：不是不可以，是可以，但是它最终要纳入到叙述的逻辑里面，而无法靠形象的独立而成立。

严丹捷：你的理由是它们所承载的文化信息和文本太单薄吗？

王兵：叙述是一个很宽的，它是一个非常宽泛的词，但是它有一个含义，比如说你想通过绘画的特征，来把绘画的本性纳入它的叙述，这是错的，你可以运用形象，但是你想在里面体现的是绘画，那绝对是错的，不可以，它的核心不是只有东西，而且它所有的发展方向就是在里面探讨叙述的内容，探讨叙述性，它的最大区别，绘画、雕塑和实际的物体，它的差异就是时间，当真实的记录与时间结合它就变成一个叙述，构成一个叙述的基础，这个叙述的语言和装置、和绘画的时间不同，所以他们叙述的方式是天壤之别，绝对不同。比如说我们都是动物，它是一只猪、它是一条狗，你怎么把它们变成一类？video art很重要的特征是时间，它的时间是递进的，它的时间是发展的，这个东西一旦变成了，动的时候就意味着叙述开始了，意味着以一个递进变化开始的，绘画、雕塑还有这些东西它的时间，它不是一个限制，它是一个永久性，它要靠抽象来形成它的永久性时间的意义，但是video art不一样，它有影像的本性，它的空间是无限的，它的时间是有限的，然后雕塑、绘画无非说它的空间等于0，它的时间是无限的，这就是差异，这带来了它们之间的变化，这个东西可以说是小学生的逻辑，我们不需要讨论。我自己的经验看待video art，看待影像世界的时候，你会觉得影像是这样子的，这是我个人的经验，我只是将我的经验分享给其他人，但是不代表我强制性地给别人的一个逻辑，我觉得这是我自己这么多年一种对影像的感受。

王家浩：我一上来的时候就追问了关于这部片子的背景，两个问题，一个是沟通，语言问题，一个是地点，地理关系。也就是说，暂且不论这部片子被当作了艺术还是别的什么，我们首先得了解一下这一《无名者》中的对象和场景到底与我们之间是一种怎样的关联。尽管这可能与王导刚才所说的关于影像本身的创作者的焦虑，或者创作者所关心的话题不是很直接，这部片子里边也的确并没有纪录，或者给观众提供这些讯息。每个创作者，比如说我是做建筑的话，那么建筑也有作为这样一个创作媒材的特殊性，而王导，关注的是影像，并给予影像一种垂向的历史联系，把绘画史、影像史的出现连在了一起来，想寻求到一个关于影像本身不可替代的位置，或者说这种创作媒材的不可替代的能力，这是创作者的角度。而我追问的两个问题，实际上是想把影像，尤其是这部片子本身放到一个社会的，不仅仅是创作生产的环境，而且放到一整个的展示和观看体系中来考量。来自不同专业领域的创作者，他的作品，最终会在不同的展示场合中发生，在这样一个展示的场合发生的话，我们无法预估观众本身是完全跟创作者所关切的有关的，或者说与创作者从作品中带出来的，想要探讨的问题是有关的。刚才在这个《无名者》的影像当中，一些背景材料是缺失，不知道这个地点在哪里，也没有字幕，它不是一个田野研究的，我所看到的更多的是对这一场景的记录和描绘。

我从观者的角度来说，这个人的名字并没有问出来，所以就像标题，一个字面意义上的“无名者”，但他是否真正是无法命名的？从社会结构上来说，我看到一半，根据影像提供给我们的讯息，我就猜测到，他就是一个独居的，拾荒者，所以无论是他选择穴居还是树居，他首先是独居，实质上我们仍可以对“他”命名，一个独居的拾荒者，而且他和城市事实上仍是有关系的，这从他的日常生活品中可以看出来。我想由此引申到这样一个问题，他，这个“无名者”，是不是能够构成一般意义上的，我们透过纪录去尽力捕捉到的“他者”，这样一个维度？我们可以比较一下昨天的片子，昨天的《疯爱》，是拍摄的精神病院，而今天我们看到的这个对象，无名者，比我们昨天看到的那些人的生活状况，看起来还要离奇，还要“独特”得多，但是他依然是可以被命名得。这里就存在着一个影像到底捕捉到的是什么的问题。这与王导刚才所说的，如何发挥出影像这一媒材的独特性来，是不同的出发点。我看到王导很多片子里似乎是在沿着这样一条线索，都是在拍摄这些所谓的边缘的，或者是我们通常认为的一个处于边缘的“他者”，但是，我想认为这两种通常所认为的他者，是不同的。比如说精神病院的人，和我们今天看到的独居者，到底哪个更构成了观看者的“他者”，那么他者是外在于我们观者的一些边缘人，还是内在于我们观者的，在看到影像之后带来的内在的震惊？当然有些信息，我们没法在片子中得到，他身上的衣服、器物从哪里来的，拾荒的过程等等，在影像当中并没有出现。昨天的精神病作为“他者”，真正地触及到了我们内心的，应当怎么去看待这些影像及其中的内容，他们是有待于我们去给出阐释的。而今天这个独居者，事实上是很难真正跟我们的现实生活有一个直接投射的关系，因为我们总是试图去遮掩那些被我们的社会生活排斥在外的精神病者，而这个独居者并不是我们一定要去排斥的，他的行为模式完全是最基本的，或者从人种学的角度来说，他是个直立行走的人，他会使用工具，他的确是个“人”，但是其他方面呢？关于一个人的社会关系的建立，以及他所在的社会网络，这已经远离了我们日常生活所能接受的。因此，无论是关于独立影像也好，关于记录现实也好，这就构造出一个比较大的命题，他者究竟来自于哪里？也许影像可以尽可能地找到那些并不会对我们的现实，对我们的内在，产生震惊的对象，很多对象可以作为被拍摄的对象，这或许就是我们刚才看到的这整部片子的对象，但是恰恰相反，在我看来，真正能够对我们产生震惊的，并不是今天看到这个奇特对象的日常生活，而是昨天看上去那些身处在我们很熟悉的关系之中的，确实与我们的日常生活连贯在一起的，那些我们其实知道，但是平时假装并不存在的人群。

王兵：实际上这个电影对我来说，对他个人各方面信息的关注以外，对我最大的感觉，对我的需求，或者对我做这部片子的一个需求，当我面对影片的时候，我就只有一个东西，我突然觉得当我们某一天这个世界什么都没有的时候，当我们一切的物质都不存在的时候，我们还可以这样子活下去，这就是我的感觉，我对于这个影片心里的一种感受，就是我自己的需求，不然我看到这个人，我觉得我们可以这样生活，当某一天一切都不存在了，可以继续生存，我的感觉就是这样，但是这个东西别人怎么理解的，我也很难沟通。

©王兵导演与观众作映后交流

主持人：我刚刚听完王家浩老师的话，其实我在看完这部分影片的感受，我觉得他是很自由的，有一个情节我印象很深刻，他当时在吃饭，他吃饭之前笑了一下，他露出了笑的表情。

王家浩：我认为这不是“自由”，其实我们现在所处的世界，我们跟他之间不太可能真正地形成这一想象中的自由的流动，他仅仅是一个自然人，他作为一个被排斥的人？他是没有在条件性中的自然存在，在他身上，并没有从必然走向自由的过程。我们没有对他做过田野，所以我们不知道这个人因为什么原因选择了这样的生活，就他所呈现出的一个自然人的状态，却没有任何的社会网络，这与我们所谓的人在一个社会的网络这一条件中所追求的那种自由，是不一样的。我看的时候也想到过，或许会有人把他的独居状态，看作是自由的，但这种自由的论述，可能是过于美化给他的了，我们只可能在有限的意义上说他是一个完整的人，因为他身上的任何事物都没有被满足现代生活的条件提取出来，相反，我们追求自由的时候，你会发现你的所有信息都已经被提取、建立、存储在社会网络里面了，你或许会觉得这就是不自由的体现，因此反过来，按照这种看法，他当然是最自由的，他所有的力量都在他自己身上，但是，这个好像跟我们正在讨论的自由，不是一个维度的问题，我们也无法建立起这样一种自由的幻象，因为这种幻象是不可能在大量的观者和他这个对象之间流动的或对冲的。试想这种自由，我们的观众在何种条件下可以流动到他那个“自由”中去？或者他那种自由是值得由我们接纳或改变，而流动到这个社会性的网络中来吗？

主持人：我明白您的意思，您的角度是从现代和原始社会隔离的对比，穴居的生存形式在现在生活是有的。

王家浩：我觉得他不是在穴居，换成树居仍是独居，这种穴居的想象是可以被转换的吗？那么穴居理解成一种亚文化的，可以把一种想象的生活转换出来，这部片子中的“无名者”的重点不在于居住的手段与形式，而是切断了所有的社会关系，他这个人所呈现出来的是一种没有任何社会关系，如果一群人都在穴居问题也不大，即使如黑客帝国中那样，从matrix中退出，进入到一个真实的荒漠中，去重新建设一个世界，即使这个现实看起来有多么的荒芜，需要花多大的精力才有可能，这种选择是要咬牙给出决断的生活，但毕竟这也不是“独居者”所为，换言之，人是社会关系的总和，而不仅仅是你所想象的那种自由。

主持人：我不同意您的观点，现在文明社会中不是亚文化，是年轻人对现在生活压力的焦虑，焦虑导致了他缩回到了一个封闭的空间，而这个人是没有内心焦虑的，也没有物质焦虑的，他没有我们每天在焦虑的东西。

于小韦：我听懂了她的意思，我还是很认同的，我之前跟王兵在聊这个片子的时候，也模糊达到这个边缘，我看到他在吃东西的时候，他笑了，你不觉得我们需要对他有过多的，或者是情感上的怜悯的，是特别不能有的。

主持人：我觉得我们不配。

于小韦：我很认同，对，没问题。

主持人：王兵导演，您要不要发表您的看法？

王兵：因为有时候拍一个作品的时候，你的内心忽然有一种激动，对我来说，我看他第一眼的时候，因为我那个时候天天想的是，我的脑子里面每天都是什么鬼魂、死亡，其实我的大脑里面那几年所有的都是关于这些讯息，没有别的讯息，我每天都在去想人的死亡是什么样子的，我真实的感受就是说，突然在一个荒野当中看到一个人的时候，我内心世界的转移就是我感觉一个人的躯体在运动，一个人在荒野像游离的鬼魂一样，在这个世界当中去行走，我当时第一反应是这个。我看到他的那些衣服，扔在荒野地的时候，我突然感觉到什么是恐怖，我突然觉得如果在一个完整的大自然的，没有任何人痕迹的时候，那时候人会恐怖，当你站在一个戈壁滩，站在一个沙漠当中，都没有任何人的痕迹，你会觉得很安然，很幸福，你会觉得周围是安全的，当你发现有一件衣服扔在那个地方，突然就会有恐惧和不安，突然感觉到一种压迫和威胁。我当时看到这个人的形象，我的脑子里第一印象就是我刚才说的，是我真实的心理现象。我当时在做故事片的准备，每天我的脑子里面都是饥饿、死亡以及痛苦，我所有的记忆当中，沉浸了四五年的时间，会天天想痛是什么这些问题，当我有时间的时候，我开车来到这个地方，我和这个老头待在一起，实际上是我自己的放松和休息，我坐在他跟前的时候，他也不烦我，我觉得他蛮喜欢我的，就是说有一种建立，这种建立是非常怪的一种建立，虽然我们之间不是朋友，好像逐渐逐渐地，慢慢慢慢变成了一种朋友，但是有一些默契，比如说有时候我拍夜晚的时候，我带去的摄影师，也是现在很有名的摄影师了，还有其他人，他就不太高兴，他就不愿意接受其他人在这个地方，我一个人去这个地方就会特别好，我跟他在一块儿走走路，或者是干什么，无形中就有一种默契，虽然他不跟我说话，我说你怎么现在走这边，你应该走那边，他不回答，但是他很自然就走到我说的那一边去了，我跟他建立了这种默契，但我内心里面也有很多困惑和不安。

©《无名者》电影截图

我一直到现在都有压力的状态，我完成这几部片子的时候都是很复杂的，完成《三姊妹》的时候，其实我内心不像我做《铁西区》的时候那么天真自然，现在当我突然看到《铁西区》的时候，《铁西区》是我青春的一个记录，我看到那个影片的时候，突然我发现那个时候的我是那么地单纯，那么地轻松，我的影片里面充满了青春的生命的活性，但是经过四五年之后，我就不再是这样了，我的影片完全变成了非常地木然，不再有那种天真在里面，也不是沉重，是特别地木然，对世界有一种不再充满信任，但是我觉得我已经进入到这样一个阶段了，我也不可以再退回原有的自我。因为电影是进入到观众视野的时候，是由大家来解释和感受的，我说什么其实不重要，因为电影它是有自我的，它会单独跟每一个观众的个体形成一个互动，这个互动不能由我来约束，别人写我的评论也好，什么也好，其实我就不看，人家有时候客气地说你看看我的什么，我说我看过了，其实我根本就没看，原因是什么？不是我不尊重别人，而是我不要去看，因为他理解这个事物就是这样子，你干嘛要去左右这个东西呢？因为你不需要左右，别人心里怎么想，你留给他，那是他自己，对我有的事情是很简单的，有的事情在思考方面是非常复杂，但有时候非常简单，你的情感世界就是这样的。

这些影片在我做的时候，从来没觉得这些影片会有多好，只是我自己当时的一种感觉和心理，我愿意拍一个这样的影片。我在电影的行业里面也工作了快二十年了，其实很多事情对我来说我不愿意，有时候谈谈创作谈谈这些东西蛮好的，但是我对很多事情不是特别有热情，我觉得当我愿意做一些关于电影的考量、考虑，实际上有时候也没有那种激情和热情，我也不知道，如果深究一个作者和作品的关系，就很难去深究到真正什么样的程度，这个东西是很难的，有时候也很难解释的，很多东西都是很直接的，如果我把一些真实的话说出来，可能大家会有别的想法、别的想象，如果问我《无名者》的话就是那种感觉，我第一感觉，这个世界一个躯体在运动的时候是这样的，当然我有点不尊重他了，但是那个时候是因为我的大脑活动，我自己的大脑活动停留在另外一个世界里面。

严丹捷：我觉得《无名者》成为王兵第一次被国际艺术界发现的作品，并不是偶然的，这就是最大的原因，因为王兵之前或者之后所有的作品，可以看到都带有知识分子对所处时代的，或者说是使命感，或者说是敏感度，影片都有很强的政治性社会性，还有历史的沉重感，这份重量对艺术市场和一部分的艺术学术圈来说，消化起来是很慢的。但是《无名者》这个题材的特性决定了，当王兵的作品惯有的社会性、政治性被消解掉之后，大家很容易地看到了你的语言、你的结构，就是你致力于研究的叙事方法上，这也是一个契机，当你放下上下文的时候，你在艺术语境下的探索被人发现了，这是我的理解。

王兵：应该是这样，在这个作品里面它比较单纯，不像其他作品想得那么多，这个作品因素比较单一，它叙述因素比较单一，可能会被别人容易理解。

严丹捷：但是我认为你别的那些有强大的历史时代感的纪录片，也并不能在今天断定它们永远跟纯艺术作品无缘，我为什么这样觉得？因为有一次我头一回听到“中国十大传世名画”的讲法，类似于“中国四大名著”吧，我看了下清单里都是《千里江山图》、《清明上河图》这样的画，这不就是当时的神州风采纪录片么？其中我个人比较喜欢的，比方说《步辇图》，不也是纪录片吗？它是一则新闻报道，国家领导人亲切接见外国来使，另一幅我特别喜欢的《韩熙载夜宴图》还是一部间谍纪录片呢，向领导呈报审查材料。但是今天我们再回过头去欣赏这些作品的时候，早就可以放开它即时即地的功能和所附加的政治涵义了，我们可以尽情地着迷在它抽象的叙述方法和精彩的作品结构，所以我认为对一件作品的定义，既可以用当下的眼光，也应该尽量用别的维度和别的时空概念来考量。

王兵：实际上是影像的复杂性带来的，影像本身是一个载体，它不是艺术控制下的东西，所以在影像的世界里头，经常就分不清，他的愿望可能是这样子的，实际上他做的东西是有其他的东西。但是对于艺术来说，我是觉得，我可能因为性格比较硌涩，我从美术学院毕业的，所以我对艺术家不陌生，所有的艺术家跟我受的教育没区别，我周围的人都是艺术家，绘画等等这些，我还在建筑设计院工作了十年，所以我从14岁就进入到一个省级的建筑设计院，我身边的人都是中国最好的建筑系毕业的学生，我今天能走到这样一个艺术的领域里来，就是因为我同宿舍的同事，那个时候他们刚刚大学毕业，都是建筑系的，差不多应该都是中国最好的建筑系的学生，那个时候他们天天在聊建筑史，我的艺术史知识是从建筑史里面分离出来的，因为建筑史包括所有的艺术史，艺术史恰恰是在建筑史的里面，不是在建筑史的外面，建筑史是一个更大的东西，所有的雕塑等等是依附在建筑的体系上面的，所以艺术史和建筑史是连接在一起的，我这是讲的题外话。

我是从那样看到了，从一个无知当中看到了当年那些比我年龄大的人，他们天天在讲抽象的，讲形而上，讲各方面的东西，我觉得很着迷，我看到的第一本丹纳的《艺术哲学》，读完之后我觉得艺术的世界是那么美妙，从那儿之后，上大学之前我就大量读书，读所有关于艺术的书，我只是简单介绍我是这样进入到这个当中的。但是最后我背离了所有的、我之前的经验，好像我都忘记了，再也没有这样的，经常我去展览馆，这些东西从来打动不了我，我走进任何一个展厅的时候，我都是麻木的，我对艺术品失去了一种兴趣，真的是一种兴趣，我不再感受这个东西了，所以之后我就再也不做所有博物馆的作品。到最后突然一个什么东西让我进入到艺术，是因为电影，我突然在电影里面找到了一种可以去表达自我的可能，在某种程度上，因为有一些话是没办法公开去谈的，为什么我想拍影片，为什么我觉得艺术是我可以长久以来，或者说我终生去努力的，我终生愿意去做的事情，不是现代艺术的形式，不是现代艺术的理论这些东西，而是关于人的存在，我们的存在，我们自我的生存，因为我觉得这是重要的，也是我最后走入到电影的动力，我不是为艺术的形式而存在，不是让我继续能做一件事情的理由，我觉得能让我真正继续工作的就是我们是谁，为什么我们这么生活，还有就是说我们希望的生活是什么，这是我一直做电影的理由，所以我对于艺术的形式，艺术的很多意味，它的很多的知识，过去我也学习，今天其实我不关心，在我的脑子里根本不关心这样的问题。但是作为讨论，我需要跟大家一起分享，一起交流这些，但是对于我来说艺术为何物不重要，真的不重要，因为我觉得艺术首先对我的需求是表达，我要表达什么，我表达我是谁，为什么我这样生活，我今天做这些我的理由就是这个东西，没有别的事情。

严丹捷：我觉得王兵导演对艺术理论发展的了解还停留在博物馆，这和多元的当代艺术还是有点距离的，现如今有部分志在介入现实的优秀艺术家跟你的诉求还是殊途同归的。甚至于我认为不管你是在探索形式语言，还是在传递文本，到最后，我们今天再回过头去欣赏那些最精华、最结晶的残存物，就是看谁传递了更复合的数据，谁能凝结更丰富的时代性，谁能浓缩更广维度的美学信号，谁就是真正的艺术品中的艺术品。

王家浩：根据王导刚才所说的他整个创作过程，跟一般所理解的他在关注那些已经被规定为边缘的人与事，是不直接关联的。从《无名者》来看，通过这个摄影镜头，把两个生命对象联结在了一起。这关乎到我们将艺术到底看成是什么的问题。如果是艺术作品那就变成了好像是放在艺术机制里边备案，必备的证据，而像从尼采到福柯他们所界定的并不是这样的，而是如果你活出的生命形式，这个形式并不是某种再现的形式，如果换成这个角度，那么我倒不是非常关注这部影片，所摄取的对象本身，还有多大的阐述空间，我更关注的是通过这个影片，正如王导自己刚才讲述出来的，他在那整个过程当中，拿着摄像机去拍，去跟这个人接触，因为你跟这个人之间，没有语言维持交流，但是你们的确是通过了摄影机，这个中介点，拍摄与镜头，连接起来了，这是我觉得更能打动我的一个方面，而不是讨论这个片子的叙事和时间性等等。这三年里边，断断续续的过程就像一段治疗，拍摄者跟另外一个生命之间，有可能这个生命是你的投射，你的假像，你想成他那样？但他确确实实在你拿着摄像机与他接触的时候，在两者之间，发生了这样的情感流动，不能证明的是他对你发生了所谓情感，但可以证明你得到了，这是我的重新理解。因为我一直想突破原来在这部片子的内容简介中的论述方式，好像关于这个“无名者”，是一个既非城市又非乡村的人，等等等等，而我现在听下来，整个感受下来，从刚才的角度去理解，会更打动我，它其实震惊的并不是我们观众对社会的被排斥者的，而是震惊的是我们如何去理解艺术的界定，而王兵导演在拍这部片子，他并没有过多地去考虑另一方面的形式问题，这是我的理解。

主持人：谢谢，现在留点时间给现场观众。

提问：王导说到时间和影像的问题，各位老师都说了很多东西，从一开始看王导的片子，一直没有变，所有的东西都是通过影像，然后向我表现的，中间跟很多影像，是王导非常直接地把自己的情感通过镜头表现出来，是通过时间的感受，通过这个镜头的感受，这个影像中间的力量展现了出来，像您之前提到的时间，是影像时间，或者说是音乐、舞蹈，都是有关时间的艺术，非常有意思的就是关于这一点，包括《疯爱》，就回想起来拿鞋底打墙的那个，这是纪录片的无限性，或者这个事件发展的无限可能性，都展现了出来，今天有更多的可预测感，这个人如果他不死还会种地生活，对于一个精神病没有任何的预测感，通过今天以后，非常整体地感受到了王导中间说到的，对于叙事下一步的进行性，我们都是生活在现在，没有下一秒就永远没有下一步的叙事，这一点是我感受非常深的，也是王导的影像给我们情感的表述，每个镜头都是带有情感的，这是很不容易的事情。今天通过这几天，我也是参加您的展映，包括您提到的时间，之前我也思考了一些东西，非常整体地让我理解了王兵导演的作品，为什么这些东西能够真正打动人，中间是有一些思考的，没有这些思考的支撑也很难。还有一些是天赋的东西，不可避免的，确实不是每个人拿着机子通过影像把我的感受表达出来，这是难能可贵的，这是我直接的感受，非常感谢。

提问：我想说的就是对于四位在台上谈到《无名者》，刚刚一位嘉宾谈到把姐姐比喻成耶稣，我昨天看到《三姊妹》的时候，觉得那是在荒凉的高原产生的一种生活状态。《无名者》是居住在一个地方，他的农具从哪里来的？一定有一个城市的循环，在这样的结构里面产生了他，他的土地从何而来？在现行的机制下面，这一切的存在，就像刚才王导进入到一个陌生区，然后看到无名者，这让人感到恐惧。

主持人：谢谢这位观众。

提问：我刚刚听了几位老师说了很多，我就想问王导一个小的问题，我去年也做了一个像纪录片一样的，拍了六个月，拍的是我的同学，但是有一些太隐私了，我看您的作品也拍了很多，很细节、很隐私、很生活的东西，您刚刚也谈到无名者像一个区别，到底怎么样才能让别人感到你在作品中对这个人的尊重？

王兵：刚才这个老师也提到一些问题，这些事情是基础不同，因为每个人有每个人当时的心里基础，我那个时候天天脑子想的是鬼魂、死亡、饥饿、灵魂，我们如何接受人情感的痛苦极限，我看到无名者的时候，我看到荒地里面扔的衣服，我脑子里浮现的就是裹尸的衣服，我看到那种痕迹，当完全没有房子住，没有饭吃，在一个荒野的地方，你要开始安排自己的生活，我将面临的是这样的问题，所以我看到无名者的时候，我突然看到我之前的一些想象突然在我眼前呈现了，我脑子想的一些景象突然一下在我大脑当中就呈现出来了，在我眼前出现了跟我类似想象的一种可能，实际上我在构造另外一个故事，所以他给我了一个启发。我看到他的手，看到他的骨骼，看到他的肢体和土地的接触，看到他坐姿等等，这些东西都是我感兴趣的，他的肢体和土壤是那么和谐，当他坐在地上的时候，土就是他的沙发，身体没有丝毫不舒服，他的身体是那么舒适，这些东西对当时的我是需要的，这个也许你们不理解。这是当时我考虑到一些肢体和我故事之间的关系，所以我看到无名者的时候，我突然像看到一个，人的身体在这个时候他的状态是这样子的，逐渐也就进入到他的人物，来拍这个东西。

至于你刚才说的私密的问题，我觉得是这样子，比如说我有一天，我在巴黎，我跟我一个好朋友导演聊天，我问他，帕索里尼在电影史上的位置是什么？他跟我说，他说他把电影的叙述、极限叙述，对人类行为的极限叙述达到了一个高度，这就是所谓的私密，你的那个私密是一种道德的私密，我想跟你讲这个意思，其实这个导演非常努力。生活里面用电影的方式解读生活，一方面电影有电影的理想，一个导演当面对一个电影的时候，有时候是不受道德约束的，道德不能约束你，你要突破道德的界限，但是道德看什么样的，这里面还有作为人的某种界限，如何去看待电影的，当你一个故事呈现于银幕上面的时候，你知道你想做什么，你在银幕当中想把你的电影推到某一个点，某一个位置上的时候你的考虑，你说你拍了那些私密性或者等等，你可以从这个角度上去思考。就是说当你面对你自己创作困惑的时候，不是说你自己回到你很小的个人内心里面你在困惑，而是你应该放开，你看待电影的历史，电影的历史当中有很多人会告诉你电影是什么，他会告诉你电影在某种情况下，你的电影朝哪个方向去发展，如何建立一个更加合乎你自己理由的一个影片，我说这些可能不知道我是不是回答了你的问题，但是对于我来说，我就会从这个角度去审视我自己。首先学习电影、做电影，要对电影本身要很了解，这是最重要的，如果你对电影本身不了解的话，你会陷入到很多的困惑当中不可自拔，因为现在道德在电影里面是什么？政治在电影里面等等一系列的东西，人类情感表达的极限的电影是什么？这时候你要知道电影有多大的宽度，多大的维度，你可以在里面自由地行走，这是重要的，实际上对于当代电影来说，能够贡献的导演非常少，所以看电影的时候，有哪些导演的片子是你绝对不能忽视的，不是说你简单看一下，因为它涉及到电影文化的延续和文化的承载力。

很多东西你不能用很简单的道德逻辑去看，你重新审视电影史的时候，会审视电影是这样子的，对于我来说，我在很大程度上，我跟任何电影行业当中的人谈话都非常地用心，不是说我谨慎，而是用心，我在跟任何人谈话的时候，都有一个兴趣，或者是都有一个敏感，突然这个人说一句关于电影内容话的时候，他都会触动我，我会理解他对电影的感觉是这样子的，他这样去理解一个事情。实际上在大量的这个过程当中去学习，我也把我的学习方式给别人，就是学习电影，比如说我跟一个剪辑师站在一起的时候，我从来不会说我们就是工作怎么样，在闲暇的时间我就会问他关于电影，他经历的电影过程，和我合作的剪辑师年龄都很大，有的六七十岁，因为你会碰到某一个电影人，或者是年长的人，你会去问关于电影的某一个事情，这些东西构造你的，一方面是一种文本学习，另一方面构造你的电影的直接经验。因为底下有很多的年轻人，在这个当中你提到的问题，实际上你一直在往回走，电影的历史，电影的过去，这些电影是如何去在一个活着的人里面，它能传授给你，它告诉你电影的这种可能性。所以我跟莱奥·卡拉克斯聊天的时候，长期以来我也关注他对电影的可能性，有时候我就问一下你觉得怎么样，或者其他的。还有不同的导演当中，我们讨论这个电影的叙述问题。还有一个导演是拍冷暴力的片子，也突破了你所说的道德范畴，如果有人对你拍的电影有所质疑的时候，你就要开阔你的知识，不需要闷在心里觉得谁说的对不对，不要考虑这个问题，他对不对根本不重要，重要的是你要拓展你对电影更大的知识和范围，和对电影的了解。有时候别人说你一句你不会听，你说你说的我不想听，但是你也很清楚地知道你的问题是什么，你要清楚这些导演在这个时代面对这种题材和情感的时候，那种承受力，他需要很强的人的承受力，你对痛苦的承受力。

所以有很多问题都是值得的，电影是有一个非常宽广的，非常多的事情，非常多的历史，非常多的东西值得你去学习，值得你去思考，也值得你去探寻它里面很多的，关于电影和人的情感关系，还有创作之间的关系，对于我来说也是通过这样去学习电影，我通过跟每一个导演的接触，我通过这个东西来奠定我对电影的心理基础，这就是一种成熟，所以当你面对别人说你拍一些很私密的东西，是一个很小的问题，但这个很小的问题就警告你一句话，你需要学习，你需要掌握更宽的，要对电影有更多的了解，我不知道这样的解释对不对，我的经验就是这样。

主持人：谢谢。

提问：我想问最后一个问题，塞尚对您有什么影响？

王兵：没有影响，我就在思考西方人和东方人视觉的关系，坐在街上我就在想，当你抬头看这条街，哪里都是塞尚，所有用的杯子，所有建筑的形状，它是一个形，对于形状的解释，也就是塞尚重新告诉西方人，或者告诉他们自己的人，我们是这样识别事物的，我们是这样识别形象的，他的绘画就告诉你形象是这样子的，像中国人，中国人有另外一种感知世界的方式，就像公式和密码，塞尚就是把这个东西通过他的绘画做了一个陈述，我们是这样看待形象、观察形象的。

提问：我在想我在早晨突然有一个醒悟，你在那儿停留了那么长时间，其实是在摄取灵魂，你利用摄像机的方式摄取被摄像的灵魂，我是这样来看待的。

王兵：对于我个人电影影响比较大的导演，最初我喜欢伯格曼，慢慢就不喜欢了，然后我喜欢安东尼奥尼的电影，最后落在了塔可夫斯基的电影上，为什么呢？是因为我对他的电影非常敬畏，因为塔可夫斯基，俄罗斯所处的时代和中国所处的时代差不多，因为我们同样面临了电影文化的环境，我们需要从一个集体电影当中，如何进入到个体在电影当中的表达，从个体的角度再观看电影如何看待我们的历史。今天我们个体和周围关于生存本身，我们处在同一个文化符号的困境里面，但是他比我幸运，他通过自己的努力，他实现了他一个电影的完成，他成功地将爱森斯坦的电影理论重新拉回到真正的个人情感的电影文化氛围里面，在这个基础上才有了现代的俄罗斯电影，就是索科洛夫，索科洛夫的电影某种程度上继承了塔可夫斯基电影的因素。从我个人来看，我更注重的是法国让·厄斯塔什的电影，这个导演已经自杀了，还有其他的纪录片。你谈到这些是你在看我电影当中对艺术的感觉，这个无可非议，像拉夫·迪亚兹的片子我也很尊重，我跟拉夫本人相处也很好。我觉得拉夫的片子很矛盾，他处在那样一个状态里头，深陷其中，我觉得我们状态差不多，当他在我这个年龄的时候也是在困惑当中，也在被世俗的东西挤得无路可走，但是今天很庆幸他成功了，我也为他很开心、高兴。对我来讲，我自己始终对电影都是一种敬仰的，我从来没有在电影上面放肆过，没有觉得自己的才华可以超越电影的表达，这一点我是从来没有过的，我任何时候都想电影就是至上的，我在它跟前永远都是一个牺牲者。

另外你们刚才谈到绘画和电影的关系，蔡明亮的电影值得注意，蔡明亮电影的一个真正的价值，就是他对于东方人对于物质世界在电影里面的体现，对“物质是什么”在电影里面的表达非常好，没有任何一个导演可以代替，很多华人对于蔡明亮电影的评论是不准确的，对于物质世界的，对于里面出现的任何物件，这个物件在电影里面的那种触摸感，那种表达，那种感受非常重要，我是这么看的，所以你谈到的，因为绘画对我影响不大，我还是始终都处在电影这样一个门类里面。

主持人：谢谢王兵导演。最后一个问题。

提问：导演，在您的电影当中是在人和自然之间，但又高于人类，您之前说行动产生诗意，我想问诗意在拍摄的时候是产生的，还是后来产生的？《无名者》当中我印象很深的就是那个人跌倒了，他把那个东西打了一下，还有他洗南瓜的时候，动物的自然是和自然融为一体的，这个人物是在人和自然之间的，他会有擦拭的动作。

王兵：帕索里尼非常有宗教性的，他完全活在宗教里面，比如说他拍的《耶稣的故事》，不知道你有没有看过，我当时看的时候，那是帕索里尼很重要的作品，他不是拍的耶稣的故事，他拍的是理想是什么。我们抽象地去理解什么是理想，当然他不是为宗教在拍片，在《耶稣的故事》之后他非常成功，后来有了三部曲，所以宗教彻底封杀他，给他带来了很多麻烦。在这当中诗意实际上是一个作者对于文明过去的寻找，比如说他拍《一千零一夜》，拍《美狄亚》等等，都是对过去文明的一种渴望，去寻找，实际上他是一种心理，每个作者都是这样子的，我们愿意回顾自己的文明，回到自己的文明当中，去寻找自己的文明，有这样一种愿望和心理，所谓诗意可能就是这个东西，我觉得不是别的东西，不是要营造一个诗意，营造一个诗歌的意思。人总是要考虑之前每个地域文明的根基在哪里，作为一个艺术家，你会去永久地考虑这个主题，所以我觉得帕索里尼有很多现实性的东西和当时社会的关系，都是作为一个个体，从不同的侧面，通过每一部电影去探寻这些问题，从电影当中他想获得一个答案。我只是想向你们解释这个问题，其他的问题我不知道怎么回答你。

提问：诗意与行为，感觉导演你拍的这部片子里面…

主持人：你是说日常行为中的诗意吗？

提问：导演所拍摄的电影当中的行为与诗意。

王兵：你说所选取人行为的逻辑和生活的逻辑，这等于是你自己的一种感觉，对我来说是通过这些影像去观察人的行为，观察这个人，然后从中看到这个人的，比如说我们拍那个哑巴，在《疯爱》里面那个哑巴是我最喜欢的人物，他在那个墙上拿一只鞋打苍蝇，你知道那个墙上没有苍蝇，他只是一个妒忌，他妒忌他的男性伙伴被另外一个人躺在那个位置上，所以他生气，这边打那边打，最后在他的床前踩他，又在那里打苍蝇，这就是一个人情感的变化。突然吸引我的是，我在日本看过有一个哑技演员的表演，这个哑巴表现行为远远超过了那个哑技演员的形体表现。在这种行为当中你观察的是人的情感，你看到这个人在这一刻他的内心，他需要有一个人，他需要安慰，他需要人爱他，他需要有一个躯体，他需要跟另外一个躯体挨在一起，所以他的行为都不重要，他需要另外一个躯体，在这个生活当中，你所使用的影像进入这个当中的时候，在拍摄的时候就要有很强的观察力在观察这个东西，最后放在影片里面，如果你没拍到的素材没拍到的内容在剪辑台上是没办法呈现的，所以电影是要在拍摄当中呈现的，在剪辑的时候，整理和梳理之后，用一个合适的文本将它呈现出来，我只能这么回答你。

主持人：谢谢大家参加这一次的电影放映会，也再次谢谢四位嘉宾，今天的分享到此为止。

（完）

全文摄影：林子威

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