赖声川的乐与怒
作者 | 蔡雨濛 编辑 | 范志辉
“有时候我很难去面对一些事实，现在的东西就是不如以前”，在最新一期《十三邀》中，著名戏剧导演赖声川对许知远说。
这句话听起来有一些老生常谈，不论是伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，还是木心的《从前慢》，都表达过相似的怀旧情结。很多人都会心中设定一个黄金时代作为精神故乡，但这段对话发生的语境，是许知远问赖声川：“你担心跟新时代脱节吗？”
作为对这个问题的回答，赖声川用了抖音和嘻哈音乐举例，他形容刷抖音这个行为是“不断地找下一个无聊的一分钟”，而对于嘻哈音乐的批评则更为锋利：“很抱歉我的耳朵听不进去……我听到的都是极为自私自利、粗俗的一些东西”。鉴于这样的不解与不认同，赖声川说，自己并没有必要再回去附和和迎合那个“抖音或者偶像剧的世界”。
与之相对应的，是在节目的前半段，赖声川声情并茂地描述自己在上世纪60年代受披头士、鲍勃·迪伦影响，在学校和台湾地下文青聚集地“艾迪亚”玩乐队的故事。
现在的东西真的不如以前吗？像赖声川一样，承认脱节并自觉脱节，也许不是对待新时代到来的最优解。
摇滚乐手赖声川
一定程度上，赖声川是有资历发表这样的“乐评”的。
1954年出生在美国的赖声川，正好迎上了嬉皮运动最鼎盛的时期，他在初中就加入了学校的管乐队，还自学了钢琴，但因父亲工作的变动，赖声川在12岁那年回到了台湾。
从一个年轻气盛、青年投身社会运动的氛围突然回到了还在戒严状态、电视每晚十点停播的台湾，赖声川从前唾手可得的精神营养被强制性地戒断了，并不适应中文教育的他也从优等生变成了留级生，面对着学习和生活的双重压力，“除了漫威，流行音乐成了我的另一个出口”，在《十三邀》中，赖声川分享道。
披头士每出一张唱片，赖声川就会在中华商场——一栋都是唱片行的楼等着它出来，回想起第一次听到披头士的《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》和鲍勃·迪伦《Like A Rolling Stone》的场景，赖声川依然是当年那个因为被新事物启蒙而兴奋不已的孩子。
在六七年代西方音乐的影响下，大学时代的赖声川搞起了一个叫做“North Country Street Band”的乐队。他们在忠孝东路四段成立了一家小咖啡厅“艾迪亚”，经常翻唱鲍勃·迪伦的歌，还做了一个披头士专场。赖声川因为口琴吹得很好，甚至吸引了李宗盛、蔡琴来到了艾迪亚。这个秘密基地逐渐成为了一个台湾地下文化据点，也孕育了此后在台湾音乐史上划下重重一笔的民歌运动。
左为赖声川
时间线向后拉几十年，我们都可以在赖声川的人生轨迹中找到音乐的痕迹，在《赖声川的创意学》一书中，他写道：“在创作时，我经常听爵士乐，它有这么一种内外串联的功能，让自由联想、疯狂理念、高度技巧同时并存，一气呵成。将爵士乐作为背景音乐，会增强我在作品中的自由度，同时也加强了很多严谨度。”
赖声川早期的舞台剧《变奏巴哈》用十二段短剧诠释了巴赫的《十二平均律》，代表作《暗恋桃花源》在结构上汲取了Paul Simon的歌曲《Scarborough Fair》作为灵感来源，1988年，赖声川甚至专门做了一档爵士乐节目《即兴的灵感》，在电台中分享自己珍藏的爵士乐。
在这样的音乐素养下，抖音神曲和一部分嘻哈音的确不能达到赖声川的审美要求，但在《十三邀》中，赖声川怀念的出了那个吸收西方文化、钻研爵士乐的音乐青春，更多的是这些音乐中似乎一去不复返的文本表达。
“那个时候的人，写的不是像现在这种小情小义，只在乎自己的我爱你你爱我。我所认识的音乐，在乎的是世界、宇宙、人类的和平，是不是要战争等等”，赖声川说。
“歌以载道”
“不要只是书写个人的小情小爱，要对社会和时代有所反映和批判”，在台湾音乐史上，这样的评价体系似乎就是从赖声川一代人那里诞生的。
1975年，一场“现代民谣创作演唱会”在台北中山纪念堂举办，前半场演唱英文歌曲，后半场中，音乐人杨弦用西洋的乐器将余光中的九首诗作改编成了中文歌，在西方音乐占主导的当时的台湾，这样寻找本土文化的行为还是第一次，在当时引起了极大的震动，打响了民歌运动的“第一枪”。有意思的是，在前半场唱英文歌的，是另外两位发起人——赖声川和胡德夫。
在民歌运动蓬勃发展的后期，诞生了《橄榄树》、《阿里山的姑娘》、《龙的传人》这样脍炙人口的歌，促成了80年代台湾流行音乐的辉煌。那时还是孩童的乐评人马世芳见证了这一运动的发展，在接受《三联生活周刊》采访时，他曾这样评价民歌运动：
“那是青年知识分子大量投身歌曲创作的时代，风花雪月的东西当然很多，但’歌以载道’的意识也始终都在……那些歌，时代意识很鲜明，野心很大，许多歌者和创作者是以文化人自居的。我一直觉得罗大佑和崔健有一点相似，他们都出自一个集体主义的时代，承载着集体主义的悲壮情绪，然而他们的歌又促成了个人主义时代的来临。”
在这种“野心”的延续下，从音乐走向戏剧的赖声川，用《暗恋桃花源》这样的作品将两岸未开放时上一代人的乡愁留在了话剧中，用《宝岛一村》留下了一段眷村的历史。在《暗恋桃花源》中，有这样一句台词：“过去是大时代，人很渺小，现在是小时代，人更渺小。”
21世纪，在业已完成民主转型、社会发展日渐放缓的台湾，这样的“小时代”诞生了新一代的台湾乐团。在草东没有派对、落日飞车、Deca Joins一类“丧世代”乐团的作品中，我们几乎找不到像罗大佑那样“亚细亚的孤儿”式的表达。
但这一批年轻人并非对“歌以载道”的传统没有察觉，生活在都市中的青年们并没有需要被反抗的宏大叙事，乐团“伤心欲绝”有一首作品就叫做“小情小爱”，他们在里面唱出了无奈的绝望：“所以我又待在家继续我的小情小爱／小情小爱反而是最精彩／我也只能谈这小情小爱”。
我们究竟应该面对谁去歌唱？
在2017年的一次对谈中，赖声川向老狼提出了一个问题：现在这个时代需要什么样的音乐？
“我听到的都好像是为了某一种目的做出来的音乐，戏剧、电影也是一样，我们这个时代好像进入一种所有的创作都必须有一种目的才能够有这些东西的存在，而那个目的就是商业”，提出问题之后，赖声川补充了自己的困惑。
老狼说，自己也认为现在的流行音乐在退步，不敢打破商业的控制，缺乏一种革命精神。但这个时代需要什么样的音乐，他没有给出答案。
这个问题看起来是“这个时代需要什么样的音乐”，但创作者和音乐行业从业者们本质的困惑，也许是像腰乐队唱的那样：我们究竟应该面对谁去歌唱？
是面对愈发纷繁复杂的平台、厂牌、唱片公司，去做一个值得被选择、被投资的音乐人，还是面对最广大的听众，去做能够在一分钟内被记住的短视频BGM、在演出现场能够让人蹦起来的舞曲？是面对音乐史上那些业已被铭记的前辈，踩上巨人的肩膀，还是面对那个最入流、也最低质的同行？是面对这个混乱疯狂的世界，还是面对那颗无所依附也无从反抗的内心？
在这些极端案例中间，有太多细枝末节重合和交织的地方，许多年轻的创作者因此走向了最内化的自我，也走向了绝对的虚无。对于这个问题，赖声川在那次对谈中也提出了方法论：“我其实觉得打破一些东西其实就是回归到最自然、最真诚、最自我的东西，可能现代人就是不敢面对自己。”
但“做自己”、“找自己”这样的话就像“爱与和平”一样，因为过于万能而十分无用。一个从60年代走过来的人，赖声川对自己的青春有所怀念在所难免，但永远以一个60年代的目光审视当下的时代和年轻的创作者们，未免有一些来自精英前辈的傲慢。
青少年时期的赖声川，时间没有被碎片化、不用在地铁上刷短视频打发时间，可能到现在也不知道“内卷”为何物，而作为创作者的赖声川，在看待大众文化和流行文化时，看似抱以“我脱节了”、“我不附和”的谦逊和悲哀，实则是一种精英的审视。
不过，在《十三邀》里，赖声川也表达了自己并非单一地反对商业化，“（过去）反战、反思资本主义的话题全部在流行音乐里面出现，通俗跟深刻是没有说是违背的。”
的确，即使是在当下的时代，我们也并不缺少不以商业为目的，但取得了商业成功的音乐人，万能青年旅店在去年底发行的《冀西南林路行》在网易云音乐现在的销售量已经超过了五十万张，销售额超过1000万元。
与此同时，消费这张专辑的人，大部分也是会欣赏“小情小义”、“自私自利”的作品的人。创作的目的是附和商业固然不对，但为了启蒙他人、关怀社会而做出的作品，不一定就是艺术本身；反之同理。
也许有时，不抱以改变世界、兼济天下的创作，恰恰能够改变一些什么。
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